詞語解釋
混音（Mixing）是指將不同的聲音信號（如音樂，語音，特效等）混合在一起，并使其成為一個完整的音頻信號的過程。在通信中，混音技術(shù)是一種重要的數(shù)字信號處理技術(shù)，它可以將多個聲音信號混合在一起，以滿足特定的音頻應(yīng)用。 混音的應(yīng)用非常廣泛，可以用于多種音頻應(yīng)用，如多媒體應(yīng)用，音樂制作，廣播，影視制作，多媒體會議，游戲開發(fā)等。它可以將多個聲音信號進(jìn)行混合，以滿足特定的音頻應(yīng)用。例如，在音樂制作中，混音可以將不同的樂器和聲音混合在一起，以創(chuàng)造出一首完整的歌曲。在多媒體會議中，混音可以將多個參會者的聲音混合在一起，以便進(jìn)行有效的溝通。 混音技術(shù)可以將多個聲音信號混合在一起，以滿足特定的音頻應(yīng)用。混音技術(shù)可以將不同的聲音信號混合在一起，以創(chuàng)造出一個完整的音頻信號�；煲艏夹g(shù)可以用于多種音頻應(yīng)用，如多媒體應(yīng)用，音樂制作，廣播，影視制作，多媒體會議，游戲開發(fā)等�；煲艏夹g(shù)可以將多個聲音信號混合在一起，以滿足特定的音頻應(yīng)用，并有效地提高音頻質(zhì)量。 總之，混音是一種重要的數(shù)字信號處理技術(shù)，可以將多個聲音信號混合在一起，以滿足特定的音頻應(yīng)用。它的應(yīng)用非常廣泛，可以用于多種音頻應(yīng)用，如多媒體應(yīng)用，音樂制作，廣播，影視制作，多媒體會議，游戲開發(fā)等，以提高音頻質(zhì)量。 混音 (MIXING) 將對白、音樂、音效等多種音源予以混合的處理過程，又稱為再錄音（RE=RECORDING）。 混音是有前期和后期 前期是做整體效果,如做混音,做人聲和樂器的EQ把各個樂器的擺位做好!這樣聽起來就有了個總體的混音模式! 后期是最重要的一道手續(xù),也就是母帶合成,他主要是把前期混好的音樂,在發(fā)行前再做一次命整個的壓縮,這個壓縮不是把音頻壓小了,而是把整個音頻壓起來聽上去很平均,還有再把前期合成好的音樂的EQ再一次的調(diào)節(jié)好! 混音不僅僅是一項藝術(shù)，它還是將音軌組裝成為最終音樂的一個關(guān)鍵步驟。一個優(yōu)秀的混音可以將你音樂中的精彩之處展現(xiàn)在人們面前，這可以認(rèn)為是你將聚光燈全部打向樂曲中那個最重要的細(xì)節(jié)，給本來就非常激動的聽眾再增添一分驚喜，同時還要保證樂曲無論是在一臺晶體管收音機(jī)上聽，還是從一個發(fā)燒友的“夢幻組合”中放出來，聲音都要沒的說。 從理論上說，混音應(yīng)該是非常簡單的事情：你要做的只是調(diào)節(jié)一些旋鈕，直到所有的聲音聽起來都很好即可。但是一般可沒有那么好的運(yùn)氣�；煲魧τ诨煲艄こ處焷碚f，其難度簡直可以與演奏一件樂器那樣困難。因此我們要走得近一些，來仔細(xì)觀察一下混音中的每一個步驟。 你可以從分析一些頂尖級的混音工程師和制作人的優(yōu)秀混音錄音開始，這些“大腕兒”包括：Bruce Swedien、Toger Nichol、Shelly Yakus、Steve A1bini以及Bob Clearmountain等。不要將注意力放在音樂上，而要注意其中的混音。你要盡力聽出每一件樂器的聲音，甚至是“墻壁的聲音”，因為音樂中的每一個元素都有其自身的聲學(xué)空間位置。同時還要注意音樂中頻率響應(yīng)的平衡，你要盡量使得聲音有足夠的高音部分但又不使其產(chǎn)生尖叫聲，還要有充足的低音來進(jìn)行鋪墊，但不要將混音弄成一團(tuán)渾水，當(dāng)然保證一個清晰明顯的中頻段也是必須的。 一種最好的混音參考工具就是一臺CD唱機(jī)和一張混音非常精彩的參考CD(在搖滾樂CD中，我最喜歡的一張要算Tom Petty和The Heartbreakers的專輯Damn the Torpedoes，其精彩之處就在于無論你是使用什么樣的音響系統(tǒng)來播放它，它的聲音都非常的好)。將CD唱機(jī)接到你的調(diào)音臺上，然后經(jīng)常地將你的混音作品與參考CD進(jìn)行比較。如果你縮混出的聲音顯得有些呆板、刺耳或是引不起人們的興趣，那么你就要仔細(xì)監(jiān)聽并且分離出產(chǎn)生這些不良后果的信號源。一張參考CD也可以在許多方面對你有指導(dǎo)作用，例如鼓聲、人聲和其它聲音的相對電平量等。 觀察調(diào)音臺的電平表，使參考CD中樂曲的電平與你混音作品的電平盡量相同(使它們的峰值信號在電平表上一樣高)。這時如果你作品的總體音量聽起來很小，甚至當(dāng)它的峰值電乎已經(jīng)超過了參考CD的電平值時也是如此，那說明參考CD中的音樂一定已經(jīng)經(jīng)過了很好的壓限處理，使整首樂曲的動態(tài)差異不致太大。事實上，壓縮永遠(yuǎn)是你進(jìn)行混音時必須要做的幾件事之一。同時，一個正規(guī)的制作室應(yīng)該都擁有至少一臺一流的壓限器和一名一流的使用者。 適當(dāng)?shù)谋O(jiān)聽電平 太大的聲音會使耳朵感到疲勞。而較低的混音電平會使你的耳朵一直處于“靈敏”狀態(tài)且不易疲勞：太大的混音電平可以使你的全身血液沸騰，但是這樣不利于察覺到電平中的細(xì)微變化。 許多音樂工作室都存在噪聲的問題，因此混音時使用耳機(jī)看來是個不錯的辦法。盡管耳機(jī)對于捕獲那些在音箱中不易聽到的細(xì)節(jié)來說是非常優(yōu)秀的，但它對于混音來講還不能說是最好的選擇，因為它會過分夸大樂曲中的某些細(xì)節(jié)。因此，用耳機(jī)來檢查混音結(jié)果而不是用耳機(jī)來進(jìn)行混音是最好的方法。 不要讓設(shè)備“弄臟”聲音 在開始錄音時就要為混音做準(zhǔn)備。獲得優(yōu)秀混音最關(guān)鍵的要素之一就是在錄音時盡量保證各軌聲音的干凈。將信號源與錄音機(jī)之間所有可以去掉的設(shè)備都搬走，錄音過程中的大多數(shù)情況下，都應(yīng)該打開信號處理設(shè)備上的“bypass(直接通過)”開關(guān)，使它不給信號加任何效果，而保持信號的“原汁原味”。如果可能的話，最好直接將聲音信號輸入到錄音機(jī)中(對于麥克風(fēng)，這時要使用一個獨(dú)立的超高品質(zhì)前置放大器)，而將調(diào)音臺也放在一邊。 對于單個的音色，你可能聽不出直接錄音和通過調(diào)音臺及其它設(shè)備來錄音有什么差別，但是一首樂曲是由許多的音軌構(gòu)成的，各軌聲音中不“干凈”的成份疊加起來肯定就會影響到混音時樂曲的清晰程度。 樂曲編配 在編曲時就應(yīng)該考慮到混音的問題。個人音樂制作室中的典型問題是很容易將作品搞亂。在早期配器時就將音樂的結(jié)構(gòu)塞得滿滿的，這樣隨著錄音的進(jìn)行，你已經(jīng)沒有空間來加入新的想法了。記住一點：音符越少，每一個音符給人的印象才會越大。正如Sun Ra曾經(jīng)說過的那樣：“空白也是一種表現(xiàn)�！� 這里還有一些很好的建議。 ● 一但配器過于臃腫了，一個較好的辦法是重頭對樂曲進(jìn)行剪接。和許多人的做法一樣，我也是在制作室中邊錄音邊寫歌，因此對于歌曲的惑覺通常都是暫時的，即興的。因此刪除一些東西可以使樂曲即簡潔又好聽，并使你對樂曲的總體把握有更清晰的想法。 ● 試著用歌手的演唱或是其他的旋律樂器而不是節(jié)奏部分來構(gòu)造一首歌曲。先簡單地錄入一些鼓、貝司和鋼琴等來標(biāo)出節(jié)拍點，然后錄入人聲并盡可能地將它剪接處理得很好。這時當(dāng)你再來編配節(jié)奏音軌時，你就會對人聲的細(xì)微特點十分敏感，因此也會非常容易地感覺到應(yīng)該在何處加強(qiáng)節(jié)奏部分的力度，在什么地方讓節(jié)奏部分保持沉靜。 ● 包含了數(shù)字音頻功能的音序軟件(例如Opcode公司的StHdio Vision、MOTU公司的Digital Performer、Steinberg公司的Cubase Audio、Emagic公司的Logic Atldio， 以及Cakewalk Pro Audio等)可以讓你在加入過多的音樂織體之前，首先非常容易地錄入和編輯人聲音軌。這樣聽著人聲來進(jìn)行配器，你編出來的曲子就會和人聲貼得更加緊密。 混音12步 雖然對于錄音和混音來說沒有什么一定的原則，但是一旦你開發(fā)出一套自己的混音步驟，那么它至少可以告訴你混音工作應(yīng)該從哪兒下手。下面就是我的混音步驟。 在混音中你會花大量的時間來進(jìn)行各種各樣的調(diào)整。關(guān)于混音我們這里列出了12個(這只是個最低數(shù)量!)主要的步驟，而混音中最難的地方卻是這些步驟之間的相互影響。當(dāng)你改變均衡設(shè)置的同時，電平值也會發(fā)生變化，這是因為你對聲音中的某些元素進(jìn)行了提升或是衰減，它會影響到其他的元素。事實上，你可以認(rèn)為混音就是一把“音頻密碼鎖”。當(dāng)你將所有的號碼都調(diào)到了正確的數(shù)字時，那么你就完成了一件偉大的混音。 讓我們一起來看一看這12個步驟，但是你要切記一點，這只是某一個人關(guān)于混音的見解，你很可能需要一套完全不同的但卻是最適合于你的混音方法。 第1步：做好準(zhǔn)備。 混音可能是一件非常單調(diào)而乏味的事情，因此要設(shè)置一個高效率的工作空間。如果你沒有一把坐感舒適的椅子，那么你最好還是到附近的辦公用具商店去一趟。準(zhǔn)備一些紙張和一個筆記本，以便進(jìn)行記錄時使用，將燈光調(diào)整得暗一些，這樣可以使你耳朵的靈敏度高于你的眼睛，還要讓自己興奮起來，開始你的“旅行”。 要定時進(jìn)行休息(例如每隔45到60分鐘)，這樣可以讓耳朵得到放松并使你保持一個清醒的頭腦投入到工作當(dāng)中去。如果你是在錄音繃中進(jìn)行工作，那么這種休息就顯得有些太奢侈了，但是這種兩三分鐘的休息卻可以讓你更加客觀地進(jìn)行判斷，使你的混音工作得以迅速地完成。 第2步：回顧音軌。 先使用較低的音量聽一聽所有音軌中都有些什么東西，然后記錄下音軌的信息，并使用即時貼或是可以擦除的筆來簡要地標(biāo)明哪一個聲音對應(yīng)調(diào)音臺上的哪一路。最好按照一般的邏輯習(xí)慣來組合聲音，例如將所有打擊樂器的聲音都放在調(diào)音臺上相連的路中。 第3步：帶上耳機(jī)清除瑕疵。 檢查錄音細(xì)微的瑕疵是一件需要用到“左腦”的理性行為，這不同于用“右腦”來進(jìn)行感性的混音工作。如果大腦在這兩種性質(zhì)不同的工作狀態(tài)中跳來跳去一定會阻礙你創(chuàng)造力的發(fā)揮，因此在進(jìn)行正式的混音之前，要盡可能地做好清理工作??消除錄音中的雜音、彈錯的音符以及其他類似的東西。這時你可以戴上耳機(jī)，分別單獨(dú)播放每一個音軌來捕捉錄時中的每一個細(xì)節(jié)。 如果你是對MIDI音軌進(jìn)行混音，那么此刻你應(yīng)該做的工作無疑是減薄多余的控制器信號，消除重疊的音符，刪去單音樂器音軌中多出來的聲音(例如貝司和銅號的聲部)。 為了整理錄在磁帶上(包括數(shù)字式磁帶和模擬式磁帶)的音軌，可以先將它們轉(zhuǎn)錄到硬盤錄音機(jī)中，進(jìn)行一些數(shù)字化的編輯和噪聲抑制工作。雖然一些細(xì)小的雜音單獨(dú)聽起來不會引注意，但是將一二十個音軌疊加到一起后，那些令人反感的聲音就會原形畢露了。 第4步：優(yōu)化所有的MIDI音源。 如果要對MIDI音序的東西進(jìn)行錄音，最好首先在MIDI樂器內(nèi)部對聲音進(jìn)行優(yōu)化。例如，為了使聲音更加明亮，你最好在電子樂器中提高該音色的低通濾波器截止頻率，而不要使用調(diào)音臺上的均衡器。一個要點：使用電子樂器時，一定要始終將輸出音量打到最大值，這樣做的好處是可以得到最大的動態(tài)范圍。如果需要的話，你可以在調(diào)音臺上對電平進(jìn)行調(diào)整。當(dāng)在特殊場合需要改變合成器輸出電平的時候，可以使用第7號MIDI控制器信息，但是一定要保證合成器音軌中的最大音量值(控制器7號值)為127(或是非常接近127)，總之應(yīng)該盡量在調(diào)音臺上對合成器的音量進(jìn)行調(diào)節(jié)。如果你將調(diào)音臺的音量推桿推到最大，而又將電子樂器中的控制器7號值設(shè)置為32，那么你作品的動態(tài)范圍一定會大受影響。 第5步：在音軌問建立相對的電乎平衡。 混音進(jìn)行到現(xiàn)在仍不要忙著加入效果，這里可以專注于各軌組合在一起的整體聲音，而不要再被左腦所處理的各種細(xì)節(jié)問題所干擾。對于一個優(yōu)秀的混音來說，各個音軌自身的聲音應(yīng)該是非常棒的，但當(dāng)各軌組合在一起相互作用時，聲音應(yīng)該更好。 進(jìn)行整體玲聽時最好先切入到單音色方式，如果各軌的聲音錄得很清晰的話，那么在單聲道中它們將比在立體聲中表現(xiàn)得更加明確。如果是一開始就用立體聲來試聽，那么各音軌中彼此沖突的一些地方就不容易被聽出來。 第6步：調(diào)整均衡。 均衡器(EQ)可以用來突出不同樂器的特征，并使得聲音在整體上更加平衡。首先對歌曲中最重要的元素進(jìn)行加工(例如人聲、鼓和貝司)。一旦所有的這些元素都“粘合”在一起了，再著手處理其它聲部。 音頻頻譜只有一定的寬度，而每一種樂器又都要在整個頻譜范圍內(nèi)占據(jù)其自己的一塊領(lǐng)地，因此當(dāng)各個樂器的聲音組合到一起的時候，它們將填滿整個頻譜(當(dāng)然，如何填滿頻譜首先取決于樂曲的配器，但均衡也在其中起著一定的作用)。混音時要先從鼓組下手的一個原因就是鼓組中的樂器(從低聲部的大鼓到高聲部的釵)可以很好地覆蓋整個音頻頻譜。一旦鼓組安排停當(dāng)，你就可以開始琢磨如何將其他樂器融合進(jìn)去了。 對一個音軌進(jìn)行均衡操作時會影響到其他的音軌。例如，提升某一個鋼琴音軌的中頻部分可能會影響到人聲、吉他以及其他中頻段樂器的聲音。有時候?qū)δ骋粯菲鞯哪硞�頻率進(jìn)行提升，還會導(dǎo)致該頻率處其他樂器聲音被消弱的現(xiàn)象。為了使得人聲更為突出，可以試著在其他樂器中將入聲頻率所在頻段進(jìn)行衰減，而不要一味地用均衡器對人聲進(jìn)行提升。 你可以將歌曲想成是一個頻譜，然后去決定各個聲音都就座在什么位置(也就是其較突出的部分；參見圖1)。我在混音過程中有時會使用到一臺頻譜分析儀，這倒并不是因為耳朵不能夠勝任工作，而是由于分析儀會提供一個絕好的耳朵訓(xùn)練機(jī)會，同時還會極為精確地顯示出各個樂器在聲音頻譜中的位置。一臺分析儀會提醒你在某個頻率區(qū)域內(nèi)存在的聲音能量的異常情況。 如果你真的需要那種“突破”型或是說“爆發(fā)”型的聲音，那么可以試著將1KHZ到3KHz的頻段進(jìn)行少許提升。不要對所有的樂器都使用這一方法，因為其目的是要用提升(或是衰減)操作來將一種樂器的聲音與其他的樂器區(qū)分開來。 要想在混音中造成聲音象是是從較遠(yuǎn)的地方發(fā)出來的感覺，那么你只要使用低通濾波器進(jìn)行濾波就可以了，不必要非得用主均衡器不可。若你是使用高通濾波器對吉他、鋼琴這些有向低頻轉(zhuǎn)移傾向的樂器進(jìn)行濾波，那么會對這些樂器的低頻段產(chǎn)生修減作用，使得貝司、大鼓這些低頻中的重要成分都得到了充分地展開。 第7步：施加基本的信號處理． “基本的”并不意味著只使聲音變“甜”，因為效果處理可以說也是“完整的聲音”中的一個部分(例如，如果echo(回聲)效果的回聲落到了音樂的拍節(jié)上，就有可能改變節(jié)奏部分的特征，而distortion(失真)會將更加激烈地改變聲音，等等)。 第8步：創(chuàng)建立體的聲音舞臺。 現(xiàn)在到了將樂器安排在立體聲的舞臺上的時候了。你的目的可能還是非常傳統(tǒng)的(也就是說，是要重現(xiàn)一個現(xiàn)場演出時的情景)，當(dāng)然也可能是非常前衛(wèi)的。不管怎樣，為單聲道的樂器安排一個合適的聲像位置時，要避免將聲像設(shè)置得過于靠左或是靠右。出于某些原因，過于極端的信號聽起來可能會不十分真實。 由于低頻聲音的方向性不如高頻聲音明顯(即通常說的“低頻無指向性”)，因此可以將大鼓和貝司的聲音放在中央。還要考慮到平衡的因素，舉個例子來說吧，如果你將hi?hat(富含高頻諧波成分)安排在了右側(cè)，那么就應(yīng)將tambourine、shaker或是其他的高頻聲音安排在左側(cè)。這種概念對于中頻段的樂器也同樣是適用的。 信號處理器也可以將一個單聲道的信號改變成一個立體聲的圖像。辦法之一就是使用有時間延續(xù)功能的效果，如使用立體聲合唱或是一個較短的延時。舉個例子，如果一個信號的聲像在左側(cè)，那么將該信號的一部分施加短延時(5到15毫秒)后 再發(fā)送到另外一個聲像為右的通道中。當(dāng)你進(jìn)行這樣的操作時，最重要的是要確認(rèn)混音監(jiān)聽在這時是處于單聲道狀態(tài)，這是由于將效果聲和直達(dá)聲進(jìn)行混音時有可能導(dǎo)致聲音相位的抵消，而在立體聲情況下你可能聽不出這種現(xiàn)象。 另外一個技巧則要使用均衡器了。將一個信號發(fā)送到兩個分離的聲道上去，但是對它們實行不同的均衡處理。例如，將一個聲音送到一臺立體聲圖式均衡器的兩個聲道中，將一個聲道偶數(shù)段的頻率全部減弱，而將另外一個聲道奇數(shù)段的頻率全部減弱。 立體聲的設(shè)置會十分有效地影響我們對聲音的感受。讓我們來對人聲進(jìn)行加倍，讓一個歌手演唱一段，然后非常細(xì)致地將歌聲進(jìn)行一次加倍。試著將這兩個聲音輸入聲像相對的聲道中，這時兩個歌聲將結(jié)合到一起，并使聲像聽起來是位于中央。這樣產(chǎn)生的處于中央位置的聲音會給人一種十分平滑的感覺，尤其是對于女歌手來說這將非常有效。這種聲像相對的人聲會表現(xiàn)出更加準(zhǔn)確與清晰的音質(zhì)，對于一個好的歌手來說更能體現(xiàn)其優(yōu)秀。 第9步：在編曲上進(jìn)行最后的改動。 你應(yīng)該使樂曲中互相競爭的成份盡量減少，這樣才能保證聽眾的注意力全部集中于曲調(diào)之上，而不使你的作品聽起來亂哄哄的。你可能非常為你添加的某些效果而驕傲，但是如果這種效果不能夠很好地為樂曲服務(wù)，那么別無選擇??去掉它。相反的，如果你發(fā)現(xiàn)樂曲不需要某種特殊的聲音，那么這就是你再疊錄入一兩個音軌的最后時刻。在音樂最后完成之前不要沉迷于欣賞你暫時的工作成果。切記：盡你最大的努力在混音中保持一種客觀的工作態(tài)度。 你可以通過去掉或是加入某些特殊的音軌來在混音時改變樂曲的配器。這種混音方式對于大多數(shù)舞曲風(fēng)格的音樂作品來說是一種最基本的工作方法。這時，可以不斷反復(fù)地播放一段音樂，然后不斷地切換各路的啞音鍵和變化主音量，你通過調(diào)音臺就可以編配出一首舞曲音樂。 第10步：聲學(xué)空間。 現(xiàn)在我們已經(jīng)將我們的音軌都設(shè)定為立體聲的了，接下來就要將它們安排到一個聲學(xué)空間中了。從為輔助輸出口外接一臺效果器并選擇一個精彩的混響開始，然后再對選中的音軌增加混響和／或延時效果，為一個扁平的聲場創(chuàng)造出一定的縱深空間。通過開大一個聲道的輔助輸出并稍微地降低其推子，你就可以將一個音軌的聲音放置到聲場的后方。 通常情況下，你將會對整個樂曲使用混響，以建立一種特殊的聲學(xué)空間(俱樂部、音樂廳、禮堂等)。然后對某一個單獨(dú)的音軌再使用一次混響效果，例如對通通鼓使用一個門混響(gated reverb)。但是要注意一點，如果你為了將一個聲音做好而不得不將混響效果加到最大，那么你最好將這一軌重新進(jìn)行錄音。 第11步：擰、擰、再擰。 此時此刻，混音已經(jīng)有了個大概形狀了，下面就該進(jìn)行細(xì)調(diào)了。如果你是使用自動混音，那么就開始編寫你混音的每一個進(jìn)程吧。切記上面的各個步驟都是相互影響的，因此你要反復(fù)在均衡、電平、立體聲位置和效果之間進(jìn)行調(diào)整。監(jiān)聽的標(biāo)準(zhǔn)要盡可能地嚴(yán)格，如果你沒有將那些給你帶來麻煩的東西除去，它們就可能會在你試聽混音結(jié)果時像幽靈一樣總來搗亂。 直到得出滿意的結(jié)果前，你這時所做的工作對于混音來說都是十分重要的，可以說是關(guān)系到混音生死存亡的大問題。但你千萬也不要因此而神經(jīng)質(zhì)，進(jìn)行混音也可以說是進(jìn)行表演，如果你摳得太細(xì)，就將會失去那些能增加刺激感的自發(fā)性的東西。一個不甚理想但卻傳達(dá)了熱情的混音作品，聽起來終究要比一個精細(xì)準(zhǔn)確但卻缺乏靈氣的混音要有意思得多、吸引人得多。出于保險的目的，不要總是反復(fù)刪除再重新進(jìn)行你的混音，當(dāng)你第二天再聽昨日做出的混音時，可能會突然發(fā)現(xiàn)以前的這版混音正是你夢寐以求的。 事實上，你可能自己都說不出你不同混音版本之間到底有多大的差別。一位非常有經(jīng)驗的錄音師曾經(jīng)告訴我說，他對同一首歌曲縮混了十幾個版本，因為他堅持認(rèn)為每一個混音版本中都有應(yīng)該改進(jìn)的地方，并且這些改進(jìn)還是非常重要的。當(dāng)幾個星期之后他再聽到這些混音時，結(jié)果對大多數(shù)的版本他都分辨不出它們之間的差別。因此，注意不要在進(jìn)行改動上浪費(fèi)過多的時間，你可以在幾天后再去處理這些問題。 一個重要的技巧就是一旦你捕獲到了最滿意的混音結(jié)果，你就應(yīng)該馬上縮混出幾種不同的版本，例如只有伴奏音樂而無人聲的版本、只有背景而沒有獨(dú)奏樂器的版本等。這些不同的縮混版本很可能在將來某個時候會派上用場，例如你突然有機(jī)會將你的音樂重新用在一部電影或電視版中，或是要將它改編成舞曲，那么你就會事半功倍了。 第12步：在不同的系統(tǒng)中檢查你的記音結(jié)果。 在你停止一切混音活動之前，先要在各種各樣的耳機(jī)和音箱上聽一聽，并且既用立體聲來聽，也用單聲道來聽，同時還要試驗大音量播放和小音量播放間有什么不同。入耳的頻率響應(yīng)是隨著音量的改變而改變的(在音量較低時，我們聽到的高頻和低頻成份均較少，而中頻較多)，因此如果你僅在較低音量的情況下進(jìn)行監(jiān)聽，則你的混音一定會在正常音量播放時顯得低頻過重或是高頻過于明亮。因此你應(yīng)該盡量做到在所有的音頻系統(tǒng)上玲聽你的混音時感覺都較好。如果你的混音是針對于某一特殊的系統(tǒng)而做的，例如多媒體音箱，那么你可以考慮就用這種音箱作監(jiān)聽來進(jìn)行混音。如果你不能做到這一點的話，也一定要在一個能夠代表將來用途的系統(tǒng)上進(jìn)行試聽。 在一個家庭音樂工作室中，你有充分的理由暫時放下手中的混音工作，等到第二天再來接著干，而其中的這段時間，你可以到多個系統(tǒng)上去試聽你的混音結(jié)果，看看還需要將哪幾個旋鈕再擰一擰。一個最常用的小技巧就是將不同版本的混音帶在幾盤盒帶上分別試聽，看哪一盤的聲音最像你在汽車中聽音樂的感覺。因為道路上的噪聲將會掩蓋掉所有細(xì)微的東西，只留下那些最能打動人的聲音。另外我也建議你有可能的話最好到專業(yè)的大型錄音棚中去試聽一下你的混音結(jié)果。如果在各種條件下你的混音都非常精彩，那么你的任務(wù)才算完成了。 讓自己變?yōu)槁牨?BR> 你可能會發(fā)現(xiàn)一個問題，盡管你辛辛苦苦地進(jìn)行演奏，不厭其煩地編輯每一個片段，但是你卻從來沒有從欣賞音樂的角度來聽過自己的作品�，F(xiàn)在，混音工作已經(jīng)結(jié)束，是該款待一下自己的時候了。打開最終的混音，不要再去“庖丁解�！卑愕胤治鲆魳分械某煞�，僅僅是去聽音樂。假裝你正在大街上散步，突然聽到了有人在放音樂。你這時對音樂有何看法? 當(dāng)然，你大概認(rèn)為自己根本就不可能完全按上面所說的那樣做。但是事實上只要盡量放松，你還是會得出一些結(jié)論。你可能會認(rèn)為它真是棒極了，或者是認(rèn)為它與你開始動手時的想法已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。 如果你對一個獨(dú)特的混音作品的感覺在幾個月或是幾年以后發(fā)生了改變，不要過于大驚小怪。你的品位在改變，并且你在混音方面的知識、經(jīng)驗也在不斷豐富。但是只要你按照這些步驟一點一點來的話，你就會為你經(jīng)過千辛萬苦創(chuàng)建出的作品感到欣慰??你已經(jīng)從你的勞動成果中得到了應(yīng)有的樂趣。 混音不僅僅是一項藝術(shù)，它還是將音軌組裝成為最終音樂的一個關(guān)鍵步驟。一個優(yōu)秀的混音可以將你音樂中的精彩之處展現(xiàn)在人們面前，這可以認(rèn)為是你將聚光燈全部打向樂曲中那個最重要的細(xì)節(jié)，給本來就非常激動的聽眾再增添一分驚喜，同時還要保證樂曲無論是在一臺晶體管收音機(jī)上聽，還是從一個發(fā)燒友的“夢幻組合”中放出來，聲音都要沒的說。 從理論上說，混音應(yīng)該是非常簡單的事情：你要做的只是調(diào)節(jié)一些旋鈕，直到所有的聲音聽起來都很好即可。但是一般可沒有那么好的運(yùn)氣。混音對于混音工程師來說，其難度簡直可以與演奏一件樂器那樣困難。因此我們要走得近一些，來仔細(xì)觀察一下混音中的每一個步驟。 你可以從分析一些頂尖級的混音工程師和制作人的優(yōu)秀混音錄音開始，這些“大腕兒”包括： Bruce Swedien 、 Toger 、 Nichol 、 Shelly Yakus 、 Steve A1bini 以及 Bob Clearmountain 等。不要將注意力放在音樂上，而要注意其中的混音。你要盡力聽出每一件樂器的聲音，甚至是 “ 墻壁的聲音 ” ，因為音樂中的每一個元素都有其自身的聲學(xué)空間位置。同時還要注意音樂中頻率響應(yīng)的平衡，你要盡量使得聲音有足夠的高音部分但又不使其產(chǎn)生尖叫聲，還要有充足的低音來進(jìn)行鋪墊，但不要將混音弄成一團(tuán)渾水，當(dāng)然保證一個清晰明顯的中頻段也是必須的。 一種最好的混音參考工具就是一臺 CD 唱機(jī)和一張混音非常精彩的參考 CD( 在搖滾樂 CD 中，我最喜歡的一張要算 Tom Petty 和 The Heartbreakers 的專輯 Damn the Torpedoes ，其精彩之處就在于無論你是使用什么樣的音響系統(tǒng)來播放它，它的聲音都非常的好 ) 。將 CD 唱機(jī)接到你的調(diào)音臺上，然后經(jīng)常地將你的混音作品與參考 CD 進(jìn)行比較。如果你縮混出的聲音顯得有些呆板、刺耳或是引不起人們的興趣，那么你就要仔細(xì)監(jiān)聽并且分離出產(chǎn)生這些不良后果的信號源。一張參考 CD 也可以在許多方面對你有指導(dǎo)作用，例如鼓聲、人聲和其它聲音的相對電平量等。 觀察調(diào)音臺的電平表，使參考 CD 中樂曲的電平與你混音作品的電平盡量相同 ( 使它們的峰值信號在電平表上一樣高 ) 。這時如果你作品的總體音量聽起來很小，甚至當(dāng)它的峰值電乎已經(jīng)超過了參考 CD 的電平值時也是如此，那說明參考 CD 中的音樂一定已經(jīng)經(jīng)過了很好的壓限處理，使整首樂曲的動態(tài)差異不致太大。事實上，壓縮永遠(yuǎn)是你進(jìn)行混音時必須要做的幾件事之一。同時，一個正規(guī)的制作室應(yīng)該都擁有至少一臺一流的壓限器和一名一流的使用者。 適當(dāng)?shù)谋O(jiān)聽電平 太大的聲音會使耳朵感到疲勞。而較低的混音電平會使你的耳朵一直處于“靈敏”狀態(tài)且不易疲勞：太大的混音電平可以使你的全身血液沸騰，但是這樣不利于察覺到電平中的細(xì)微變化。 許多音樂工作室都存在噪聲的問題，因此混音時使用耳機(jī)看來是個不錯的辦法。盡管耳機(jī)對于捕獲那些在音箱中不易聽到的細(xì)節(jié)來說是非常優(yōu)秀的，但它對于混音來講還不能說是最好的選擇，因為它會過分夸大樂曲中的某些細(xì)節(jié)。因此，用耳機(jī)來檢查混音結(jié)果而不是用耳機(jī)來進(jìn)行混音是最好的方法。 不要讓設(shè)備“弄臟”聲音 在開始錄音時就要為混音做準(zhǔn)備。獲得優(yōu)秀混音最關(guān)鍵的要素之一就是在錄音時盡量保證各軌聲音的干凈。將信號源與錄音機(jī)之間所有可以去掉的設(shè)備都搬走，錄音過程中的大多數(shù)情況下，都應(yīng)該打開信號處理設(shè)備上的“ bypass( 直接通過 )” 開關(guān)，使它不給信號加任何效果，而保持信號的 “ 原汁原味 ” 。如果可能的話，最好直接將聲音信號輸入到錄音機(jī)中 ( 對于麥克風(fēng)，這時要使用一個獨(dú)立的超高品質(zhì)前置放大器 ) ，而將調(diào)音臺也放在一邊。 對于單個的音色，你可能聽不出直接錄音和通過調(diào)音臺及其它設(shè)備來錄音有什么差別，但是一首樂曲是由許多的音軌構(gòu)成的，各軌聲音中不“干凈”的成份疊加起來肯定就會影響到混音時樂曲的清晰程度。 樂曲編配 在編曲時就應(yīng)該考慮到混音的問題。個人音樂制作室中的典型問題是很容易將作品搞亂。在早期配器時就將音樂的結(jié)構(gòu)塞得滿滿的，這樣隨著錄音的進(jìn)行，你已經(jīng)沒有空間來加入新的想法了。記住一點：音符越少，每一個音符給人的印象才會越大。正如 Sun Ra 曾經(jīng)說過的那樣： “ 空白也是一種表現(xiàn)。 ” 這里還有一些很好的建議 一但配器過于臃腫了，一個較好的辦法是重頭對樂曲進(jìn)行剪接。和許多人的做法一樣，我也是在制作室中邊錄音邊寫歌，因此對于歌曲的感覺通常都是暫時的，即興的。因此刪除一些東西可以使樂曲即簡潔又好聽，并使你對樂曲的總體把握有更清晰的想法。 試著用歌手的演唱或是其他的旋律樂器而不是節(jié)奏部分來構(gòu)造一首歌曲。先簡單地錄入一些鼓、貝司和鋼琴等來標(biāo)出節(jié)拍點，然后錄入人聲并盡可能地將它剪接處理得很好。這時當(dāng)你再來編配節(jié)奏音軌時，你就會對人聲的細(xì)微特點十分敏感，因此也會非常容易地感覺到應(yīng)該在何處加強(qiáng)節(jié)奏部分的力度，在什么地方讓節(jié)奏部分保持沉靜。 包含了數(shù)字音頻功能的音序軟件 ( 例如 Opcode 公司的 StHdio Vision 、 MOTU 公司的 Digital Performer 、 Steinberg 公司的 Cubase Audio 、 Emagic 公司的 Logic Atldio ，以及 Cakewalk Pro Audio 等 ) 可以讓你在加入過多的音樂織體之前，首先非常容易地錄入和編輯人聲音軌。這樣聽著人聲來進(jìn)行配器，你編出來的曲子就會和人聲貼得更加緊密。 混音 13 步 雖然對于錄音和混音來說沒有什么一定的原則，但是一旦你開發(fā)出一套自己的混音步驟，那么它至少可以告訴你混音工作應(yīng)該從哪兒下手。下面就是我的混音步驟。 在混音中你會花大量的時間來進(jìn)行各種各樣的調(diào)整。關(guān)于混音我們這里列出了 12 個 ( 這只是個最低數(shù)量 !) 主要的步驟，而混音中最難的地方卻是這些步驟之間的相互影響。當(dāng)你改變均衡設(shè)置的同時，電平值也會發(fā)生變化，這是因為你對聲音中的某些元素進(jìn)行了提升或是衰減，它會影響到其他的元素。事實上，你可以認(rèn)為混音就是一把 “ 音頻密碼鎖 ” 。當(dāng)你將所有的號碼都調(diào)到了正確的數(shù)字時，那么你就完成了一件偉大的混音。 讓我們一起來看一看這 12 個步驟，但是你要切記一點，這只是某一個人關(guān)于混音的見解，你很可能需要一套完全不同的但卻是最適合于你的混音方法。 第 1 步：做好準(zhǔn)備 混音可能是一件非常單調(diào)而乏味的事情，因此要設(shè)置一個高效率的工作空間。如果你沒有一把坐感舒適的椅子，那么你最好還是到附近的辦公用具商店去一趟。準(zhǔn)備一些紙張和一個筆記本，以便進(jìn)行記錄時使用，將燈光調(diào)整得暗一些，這樣可以使你耳朵的靈敏度高于你的眼睛，還要讓自己興奮起來，開始你的“旅行”。 要定時進(jìn)行休息 ( 例如每隔 45 到 60 分鐘 ) ，這樣可以讓耳朵得到放松并使你保持一個清醒的頭腦投入到工作當(dāng)中去。如果你是在錄音繃中進(jìn)行工作，那么這種休息就顯得有些太奢侈了，但是這種兩三分鐘的休息卻可以讓你更加客觀地進(jìn)行判斷，使你的混音工作得以迅速地完成。 第 2 步：回顧音軌 先使用較低的音量聽一聽所有音軌中都有些什么東西，然后記錄下音軌的信息，并使用即時貼或是可以擦除的筆來簡要地標(biāo)明哪一個聲音對應(yīng)調(diào)音臺上的哪一路。最好按照一般的邏輯習(xí)慣來組合聲音，例如將所有打擊樂器的聲音都放在調(diào)音臺上相連的路中。 第 3 步：帶上耳機(jī)清除瑕疵 檢查錄音細(xì)微的瑕疵是一件需要用到“左腦”的理性行為，這不同于用“右腦”來進(jìn)行感性的混音工作。如果大腦在這兩種性質(zhì)不同的工作狀態(tài)中跳來跳去一定會阻礙你創(chuàng)造力的發(fā)揮，因此在進(jìn)行正式的混音之前，要盡可能地做好清理工作 &＃0; 消除錄音中的雜音、彈錯的音符以及其他類似的東西。這時你可以戴上耳機(jī)，分別單獨(dú)播放每一個音軌來捕捉錄時中的每一個細(xì)節(jié)。 如果你是對 MIDI 音軌進(jìn)行混音，那么此刻你應(yīng)該做的工作無疑是減薄多余的控制器信號，消除重疊的音符，刪去單音樂器音軌中多出來的聲音 ( 例如貝司和銅號的聲部 ) 。 為了整理錄在磁帶上 ( 包括數(shù)字式磁帶和模擬式磁帶 ) 的音軌，可以先將它們轉(zhuǎn)錄到硬盤錄音機(jī)中，進(jìn)行一些數(shù)字化的編輯和噪聲抑制工作。雖然一些細(xì)小的雜音單獨(dú)聽起來不會引注意，但是將一二十個音軌疊加到一起后，那些令人反感的聲音就會原形畢露了。 第 4 步：優(yōu)化所有的 MIDI 音源 如果要對 MIDI 音序的東西進(jìn)行錄音，最好首先在 MIDI 樂器內(nèi)部對聲音進(jìn)行優(yōu)化。例如，為了使聲音更加明亮，你最好在電子樂器中提高該音色的低通濾波器截止頻率，而不要使用調(diào)音臺上的均衡器。一個要點：使用電子樂器時，一定要始終將輸出音量打到最大值，這樣做的好處是可以得到最大的動態(tài)范圍。如果需要的話，你可以在調(diào)音臺上對電平進(jìn)行調(diào)整。當(dāng)在特殊場合需要改變合成器輸出電平的時候，可以使用第 7 號 MIDI 控制器信息，但是一定要保證合成器音軌中的最大音量值 ( 控制器 7 號值 ) 為 127( 或是非常接近 127) ，總之應(yīng)該盡量在調(diào)音臺上對合成器的音量進(jìn)行調(diào)節(jié)。如果你將調(diào)音臺的音量推桿推到最大，而又將電子樂器中的控制器 7 號值設(shè)置為 32 ，那么你作品的動態(tài)范圍一定會大受影響。 第 5 步：在音軌問建立相對的電乎平衡 混音進(jìn)行到現(xiàn)在仍不要忙著加入效果，這里可以專注于各軌組合在一起的整體聲音，而不要再被左腦所處理的各種細(xì)節(jié)問題所干擾。對于一個優(yōu)秀的混音來說，各個音軌自身的聲音應(yīng)該是非常棒的，但當(dāng)各軌組合在一起相互作用時，聲音應(yīng)該更好。 進(jìn)行整體玲聽時最好先切入到單音色方式，如果各軌的聲音錄得很清晰的話，那么在單聲道中它們將比在立體聲中表現(xiàn)得更加明確。如果是一開始就用立體聲來試聽，那么各音軌中彼此沖突的一些地方就不容易被聽出來。 第 6 步：調(diào)整均衡 均衡器 (EQ) 可以用來突出不同樂器的特征，并使得聲音在整體上更加平衡。首先對歌曲中最重要的元素進(jìn)行加工 ( 例如人聲、鼓和貝司 ) 。一旦所有的這些元素都 “ 粘合 ” 在一起了，再著手處理其它聲部。 音頻頻譜只有一定的寬度，而每一種樂器又都要在整個頻譜范圍內(nèi)占據(jù)其自己的一塊領(lǐng)地，因此當(dāng)各個樂器的聲音組合到一起的時候，它們將填滿整個頻譜 ( 當(dāng)然，如何填滿頻譜首先取決于樂曲的配器，但均衡也在其中起著一定的作用 ) 。混音時要先從鼓組下手的一個原因就是鼓組中的樂器 ( 從低聲部的大鼓到高聲部的釵 ) 可以很好地覆蓋整個音頻頻譜。一旦鼓組安排停當(dāng)，你就可以開始琢磨如何將其他樂器融合進(jìn)去了。 對一個音軌進(jìn)行均衡操作時會影響到其他的音軌。例如，提升某一個鋼琴音軌的中頻部分可能會影響到人聲、吉他以及其他中頻段樂器的聲音。有時候?qū)δ骋粯菲鞯哪硞�頻率進(jìn)行提升，還會導(dǎo)致該頻率處其他樂器聲音被消弱的現(xiàn)象。為了使得人聲更為突出，可以試著在其他樂器中將入聲頻率所在頻段進(jìn)行衰減，而不要一味地用均衡器對人聲進(jìn)行提升。 你可以將歌曲想成是一個頻譜，然后去決定各個聲音都就座在什么位置 ( 也就是其較突出的部分 ) 。我在混音過程中有時會使用到一臺頻譜分析儀，這倒并不是因為耳朵不能夠勝任工作，而是由于分析儀會提供一個絕好的耳朵訓(xùn)練機(jī)會，同時還會極為精確地顯示出各個樂器在聲音頻譜中的位置。一臺分析儀會提醒你在某個頻率區(qū)域內(nèi)存在的聲音能量的異常情況。 如果你真的需要那種“突破”型或是說“爆發(fā)”型的聲音，那么可以試著將 1KHZ 到 3KHz 的頻段進(jìn)行少許提升。不要對所有的樂器都使用這一方法，因為其目的是要用提升 ( 或是衰減 ) 操作來將一種樂器的聲音與其他的樂器區(qū)分開來。 要想在混音中造成聲音象是是從較遠(yuǎn)的地方發(fā)出來的感覺，那么你只要使用低通濾波器進(jìn)行濾波就可以了，不必要非得用主均衡器不可。若你是使用高通濾波器對吉他、鋼琴這些有向低頻轉(zhuǎn)移傾向的樂器進(jìn)行濾波，那么會對這些樂器的低頻段產(chǎn)生修減作用，使得貝司、大鼓這些低頻中的重要成分都得到了充分地展開。 第 7 步：施加基本的信號處理 “基本的”并不意味著只使聲音變“甜”，因為效果處理可以說也是“完整的聲音”中的一個部分 ( 例如，如果 echo( 回聲 ) 效果的回聲落到了音樂的拍節(jié)上，就有可能改變節(jié)奏部分的特征，而 distortion( 失真 ) 會將更加激烈地改變聲音，等等 ) 。 第 8 步：創(chuàng)建立體的聲音舞臺 現(xiàn)在到了將樂器安排在立體聲的舞臺上的時候了。你的目的可能還是非常傳統(tǒng)的 ( 也就是說，是要重現(xiàn)一個現(xiàn)場演出時的情景 ) ，當(dāng)然也可能是非常前衛(wèi)的。不管怎樣，為單聲道的樂器安排一個合適的聲像位置時，要避免將聲像設(shè)置得過于靠左或是靠右。出于某些原因，過于極端的信號聽起來可能會不十分真實。 由于低頻聲音的方向性不如高頻聲音明顯 ( 即通常說的 “ 低頻無指向性 ”) ，因此可以將大鼓和貝司的聲音放在中央。還要考慮到平衡的因素，舉個例子來說吧，如果你將 hi&＃0;hat( 富含高頻諧波成分 ) 安排在了右側(cè)，那么就應(yīng)將 tambourine 、 shaker 或是其他的高頻聲音安排在左側(cè)。這種概念對于中頻段的樂器也同樣是適用的。 信號處理器也可以將一個單聲道的信號改變成一個立體聲的圖像。辦法之一就是使用有時間延續(xù)功能的效果，如使用立體聲合唱或是一個較短的延時。舉個例子，如果一個信號的聲像在左側(cè)，那么將該信號的一部分施加短延時 (5 到 15 毫秒 ) 后再發(fā)送到另外一個聲像為右的通道中。當(dāng)你進(jìn)行這樣的操作時，最重要的是要確認(rèn)混音監(jiān)聽在這時是處于單聲道狀態(tài)，這是由于將效果聲和直達(dá)聲進(jìn)行混音時有可能導(dǎo)致聲音相位的抵消，而在立體聲情況下你可能聽不出這種現(xiàn)象。 另外一個技巧則要使用均衡器了。將一個信號發(fā)送到兩個分離的聲道上去，但是對它們實行不同的均衡處理。例如，將一個聲音送到一臺立體聲圖式均衡器的兩個聲道中，將一個聲道偶數(shù)段的頻率全部減弱，而將另外一個聲道奇數(shù)段的頻率全部減弱。 立體聲的設(shè)置會十分有效地影響我們對聲音的感受。讓我們來對人聲進(jìn)行加倍，讓一個歌手演唱一段，然后非常細(xì)致地將歌聲進(jìn)行一次加倍。試著將這兩個聲音輸入聲像相對的聲道中，這時兩個歌聲將結(jié)合到一起，并使聲像聽起來是位于中央。這樣產(chǎn)生的處于中央位置的聲音會給人一種十分平滑的感覺，尤其是對于女歌手來說這將非常有效。這種聲像相對的人聲會表現(xiàn)出更加準(zhǔn)確與清晰的音質(zhì)，對于一個好的歌手來說更能體現(xiàn)其優(yōu)秀�！� 第 9 步：在編曲上進(jìn)行最后的改動 你應(yīng)該使樂曲中互相競爭的成份盡量減少，這樣才能保證聽眾的注意力全部集中于曲調(diào)之上，而不使你的作品聽起來亂哄哄的。你可能非常為你添加的某些效果而驕傲，但是如果這種效果不能夠很好地為樂曲服務(wù)，那么別無選擇 &＃0; 去掉它。相反的，如果你發(fā)現(xiàn)樂曲不需要某種特殊的聲音，那么這就是你再疊錄入一兩個音軌的最后時刻。在音樂最后完成之前不要沉迷于欣賞你暫時的工作成果。切記：盡你最大的努力在混音中保持一種客觀的工作態(tài)度。 你可以通過去掉或是加入某些特殊的音軌來在混音時改變樂曲的配器。這種混音方式對于大多數(shù)舞曲風(fēng)格的音樂作品來說是一種最基本的工作方法。這時，可以不斷反復(fù)地播放一段音樂，然后不斷地切換各路的啞音鍵和變化主音量，你通過調(diào)音臺就可以編配出一首舞曲音樂。 第 10 步：聲學(xué)空間 現(xiàn)在我們已經(jīng)將我們的音軌都設(shè)定為立體聲的了，接下來就要將它們安排到一個聲學(xué)空間中了。從為輔助輸出口外接一臺效果器并選擇一個精彩的混響開始，然后再對選中的音軌增加混響和／或延時效果，為一個扁平的聲場創(chuàng)造出一定的縱深空間。通過開大一個聲道的輔助輸出并稍微地降低其推子，你就可以將一個音軌的聲音放置到聲場的后方。 通常情況下，你將會對整個樂曲使用混響，以建立一種特殊的聲學(xué)空間 ( 俱樂部、音樂廳、禮堂等 ) 。然后對某一個單獨(dú)的音軌再使用一次混響效果，例如對通通鼓使用一個門混響 (gated reverb) 。但是要注意一點，如果你為了將一個聲音做好而不得不將混響效果加到最大，那么你最好將這一軌重新進(jìn)行錄音。 第 11 步：擰、擰、再擰 此時此刻，混音已經(jīng)有了個大概形狀了，下面就該進(jìn)行細(xì)調(diào)了。如果你是使用自動混音，那么就開始編寫你混音的每一個進(jìn)程吧。切記上面的各個步驟都是相互影響的，因此你要反復(fù)在均衡、電平、立體聲位置和效果之間進(jìn)行調(diào)整。監(jiān)聽的標(biāo)準(zhǔn)要盡可能地嚴(yán)格，如果你沒有將那些給你帶來麻煩的東西除去，它們就可能會在你試聽混音結(jié)果時像幽靈一樣總來搗亂。 直到得出滿意的結(jié)果前，你這時所做的工作對于混音來說都是十分重要的，可以說是關(guān)系到混音生死存亡的大問題。但你千萬也不要因此而神經(jīng)質(zhì)，進(jìn)行混音也可以說是進(jìn)行表演，如果你摳得太細(xì)，就將會失去那些能增加刺激感的自發(fā)性的東西。一個不甚理想但卻傳達(dá)了熱情的混音作品，聽起來終究要比一個精細(xì)準(zhǔn)確但卻缺乏靈氣的混音要有意思得多、吸引人得多。出于保險的目的，不要總是反復(fù)刪除再重新進(jìn)行你的混音，當(dāng)你第二天再聽昨日做出的混音時，可能會突然發(fā)現(xiàn)以前的這版混音正是你夢寐以求的。 事實上，你可能自己都說不出你不同混音版本之間到底有多大的差別。一位非常有經(jīng)驗的錄音師曾經(jīng)告訴我說，他對同一首歌曲縮混了十幾個版本，因為他堅持認(rèn)為每一個混音版本中都有應(yīng)該改進(jìn)的地方，并且這些改進(jìn)還是非常重要的。當(dāng)幾個星期之后他再聽到這些混音時，結(jié)果對大多數(shù)的版本他都分辨不出它們之間的差別。因此，注意不要在進(jìn)行改動上浪費(fèi)過多的時間，你可以在幾天后再去處理這些問題。 一個重要的技巧就是一旦你捕獲到了最滿意的混音結(jié)果，你就應(yīng)該馬上縮混出幾種不同的版本，例如只有伴奏音樂而無人聲的版本、只有背景而沒有獨(dú)奏樂器的版本等。這些不同的縮混版本很可能在將來某個時候會派上用場，例如你突然有機(jī)會將你的音樂重新用在一部電影或電視版中，或是要將它改編成舞曲，那么你就會事半功倍了。 第 12 步：在不同的系統(tǒng)中檢查你的記音結(jié)果 在你停止一切混音活動之前，先要在各種各樣的耳機(jī)和音箱上聽一聽，并且既用立體聲來聽，也用單聲道來聽，同時還要試驗大音量播放和小音量播放間有什么不同。入耳的頻率響應(yīng)是隨著音量的改變而改變的 ( 在音量較低時，我們聽到的高頻和低頻成份均較少，而中頻較多 ) ，因此如果你僅在較低音量的情況下進(jìn)行監(jiān)聽，則你的混音一定會在正常音量播放時顯得低頻過重或是高頻過于明亮。因此你應(yīng)該盡量做到在所有的音頻系統(tǒng)上玲聽你的混音時感覺都較好。如果你的混音是針對于某一特殊的系統(tǒng)而做的，例如多媒體音箱，那么你可以考慮就用這種音箱作監(jiān)聽來進(jìn)行混音。如果你不能做到這一點的話，也一定要在一個能夠代表將來用途的系統(tǒng)上進(jìn)行試聽。 在一個家庭音樂工作室中，你有充分的理由暫時放下手中的混音工作，等到第二天再來接著干，而其中的這段時間，你可以到多個系統(tǒng)上去試聽你的混音結(jié)果，看看還需要將哪幾個旋鈕再擰一擰。一個最常用的小技巧就是將不同版本的混音帶在幾盤盒帶上分別試聽，看哪一盤的聲音最像你在汽車中聽音樂的感覺。因為道路上的噪聲將會掩蓋掉所有細(xì)微的東西，只留下那些最能打動人的聲音。另外我也建議你有可能的話最好到專業(yè)的大型錄音棚中去試聽一下你的混音結(jié)果。如果在各種條件下你的混音都非常精彩，那么你的任務(wù)才算完成了。 第 13 步：讓自己變?yōu)槁牨? 你可能會發(fā)現(xiàn)一個問題，盡管你辛辛苦苦地進(jìn)行演奏，不厭其煩地編輯每一個片段，但是你卻從來沒有從欣賞音樂的角度來聽過自己的作品�，F(xiàn)在，混音工作已經(jīng)結(jié)束，是該款待一下自己的時候了。打開最終的混音，不要再去“庖丁解�！卑愕胤治鲆魳分械某煞�，僅僅是去聽音樂。假裝你正在大街上散步，突然聽到了有人在放音樂。你這時對音樂有何看法 ? ; 當(dāng)然，你大概認(rèn)為自己根本就不可能完全按上面所說的那樣做。但是事實上只要盡量放松，你還是會得出一些結(jié)論。你可能會認(rèn)為它真是棒極了，或者是認(rèn)為它與你開始動手時的想法已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。 如果你對一個獨(dú)特的混音作品的感覺在幾個月或是幾年以后發(fā)生了改變，不要過于大驚小怪。你的品位在改變，并且你在混音方面的知識、經(jīng)驗也在不斷豐富。但是只要你按照這些步驟一點一點來的話，你就會為你經(jīng)過千辛萬苦創(chuàng)建出的作品感到欣慰 &＃0; 你已經(jīng)從你的勞動成果中得到了應(yīng)有的樂趣。 附 1 ：關(guān)于自動混音 現(xiàn)有的一些器材具有自動功能，它可以使精細(xì)的混音操作變得十分方便。當(dāng)然，也有一些混音工程師無視這些有利條件，堅決抵抗自動混音功能，他們認(rèn)為這些自動的操作會破壞他們充滿靈感的對音樂的把握。并且，現(xiàn)在也沒有哪一條法律條文提到說混音工程師必須要使用自動混音。 有一位曾經(jīng)與我合作過的混音師，他工作非常努力，不厭其煩地調(diào)整著電平、均衡和混響，到了最后進(jìn)行縮混的時刻，他能閉著眼睛準(zhǔn)確、及時地調(diào)整好推子的位置。他進(jìn)行混音時使用的是一臺八軌的設(shè)備，他將手指全部分開，以便能夠分別控制每一軌的推子，并且能做到及時、準(zhǔn)確。這種工作的挑戰(zhàn)性是顯而易見的，但是不可否認(rèn)，這樣作出的歌曲很活潑、不呆板。 但實際上很少有人能嚴(yán)格地訓(xùn)練自己以掌握這種混音的高難技術(shù)。因此適當(dāng)?shù)厥褂米詣踊煲艟统蔀榱艘环N很好的選擇。現(xiàn)在的一些混音裝置可以將你推推子或擰旋鈕的動作記錄下來，然后在混音過程中自動完成控制。另外，在一些計算機(jī)音頻工作站中，你甚至可以為音量或聲像的變化描繪精確的包絡(luò)線。所以對于大多數(shù)操作者來說，自動混音仍是一種最為方便地實現(xiàn)自己混音思路的工具。 另外，使用一些小手段也會使混音更加容易。例如要突出一種聲音，除增大音量外，改變均衡的設(shè)置也可以得到非常好的效果。在獨(dú)奏樂器演奏時，你可以試著提升高頻段和中頻段。另外在進(jìn)行淡出時，有時候你可以通過給某一種樂器的聲道施加更多的混響，使這種樂器的淡化速度快于其他的樂器。 無論你如何去做，都要保證混音的活潑性和對聽眾的吸引力，但是保證這一點也不是非常容易的。甚至片刻的改變就會對最終的回放產(chǎn)生巨大的影響。不要出于對某種效果器的偏愛，就不管合適與否一味地使用它；使用效果器是要讓聲音增添更多的變化，使音樂作品的吸引力更大。保持電平一直在“跳舞”，不要對進(jìn)行嘗試有任何畏懼心理。 附 2 ：關(guān)于結(jié)尾淡出 一個優(yōu)秀的淡出可以說是歌曲中的關(guān)鍵所在。讓我們假設(shè)你用一段很長的器樂 演奏作為歌曲的結(jié)束。一種選擇就是讓聲音的音量保持四個小節(jié)，然后用八個小節(jié)將其漸弱淡出。當(dāng)然，一個淡出不一定非得是連續(xù)的。你可以讓漸弱有一些波動， 比如每兩拍將推子拉下一點。 線性的淡出可不是最好的選擇。而凹入型的淡出，尤其適合于那些非常長的聲音，它可以引發(fā)聽眾一直想不斷聽下去的渴望。最初的急速衰減告訴聽眾 要仔細(xì)聆聽了，當(dāng)他們的心被你抓住之時，你則將漸弱慢慢延伸到結(jié)尾。還有另外一種情況，就是凸起型的淡出，相比之下它的聲音就有些突幾，在音樂的感覺上讓人有些不知所措，不知你要何去何從。 一個返回式的淡出是指在你將某些聲音漸弱的過程中，又突然很快地將聲音推大，然后再真正地將其完全漸弱。這種小把戲可以在你制作的音樂中用上一兩回，它們的確會給你的作品帶來一些變化。應(yīng)用這種方法最好的例子可能就是，當(dāng)一首歌曲漸漸淡出到零電平時，突然又以最大的音量重新奏起，然后再徹底淡出。 混音舞曲視聽:http://www.nnnj.com
混音 (MIXING) 將對白、音樂、音效等多種音源予以混合的處理過程，又稱為再錄音（RE=RECORDING）。 混音是有前期和后期 前期是做整體效果,如做混音,做人聲和樂器的EQ把各個樂器的擺位做好!這樣聽起來就有了個總體的混音模式! 后期是最重要的一道手續(xù),也就是母帶合成,他主要是把前期混好的音樂,在發(fā)行前再做一次命整個的壓縮,這個壓縮不是把音頻壓小了,而是把整個音頻壓起來聽上去很平均,還有再把前期合成好的音樂的EQ再一次的調(diào)節(jié)好! 混音不僅僅是一項藝術(shù)，它還是將音軌組裝成為最終音樂的一個關(guān)鍵步驟。一個優(yōu)秀的混音可以將你音樂中的精彩之處展現(xiàn)在人們面前，這可以認(rèn)為是你將聚光燈全部打向樂曲中那個最重要的細(xì)節(jié)，給本來就非常激動的聽眾再增添一分驚喜，同時還要保證樂曲無論是在一臺晶體管收音機(jī)上聽，還是從一個發(fā)燒友的“夢幻組合”中放出來，聲音都要沒的說。 從理論上說，混音應(yīng)該是非常簡單的事情：你要做的只是調(diào)節(jié)一些旋鈕，直到所有的聲音聽起來都很好即可。但是一般可沒有那么好的運(yùn)氣�；煲魧τ诨煲艄こ處焷碚f，其難度簡直可以與演奏一件樂器那樣困難。因此我們要走得近一些，來仔細(xì)觀察一下混音中的每一個步驟。 你可以從分析一些頂尖級的混音工程師和制作人的優(yōu)秀混音錄音開始，這些“大腕兒”包括：Bruce Swedien、Toger Nichol、Shelly Yakus、Steve A1bini以及Bob Clearmountain等。不要將注意力放在音樂上，而要注意其中的混音。你要盡力聽出每一件樂器的聲音，甚至是“墻壁的聲音”，因為音樂中的每一個元素都有其自身的聲學(xué)空間位置。同時還要注意音樂中頻率響應(yīng)的平衡，你要盡量使得聲音有足夠的高音部分但又不使其產(chǎn)生尖叫聲，還要有充足的低音來進(jìn)行鋪墊，但不要將混音弄成一團(tuán)渾水，當(dāng)然保證一個清晰明顯的中頻段也是必須的。 一種最好的混音參考工具就是一臺CD唱機(jī)和一張混音非常精彩的參考CD(在搖滾樂CD中，我最喜歡的一張要算Tom Petty和The Heartbreakers的專輯Damn the Torpedoes，其精彩之處就在于無論你是使用什么樣的音響系統(tǒng)來播放它，它的聲音都非常的好)。將CD唱機(jī)接到你的調(diào)音臺上，然后經(jīng)常地將你的混音作品與參考CD進(jìn)行比較。如果你縮混出的聲音顯得有些呆板、刺耳或是引不起人們的興趣，那么你就要仔細(xì)監(jiān)聽并且分離出產(chǎn)生這些不良后果的信號源。一張參考CD也可以在許多方面對你有指導(dǎo)作用，例如鼓聲、人聲和其它聲音的相對電平量等。 觀察調(diào)音臺的電平表，使參考CD中樂曲的電平與你混音作品的電平盡量相同(使它們的峰值信號在電平表上一樣高)。這時如果你作品的總體音量聽起來很小，甚至當(dāng)它的峰值電乎已經(jīng)超過了參考CD的電平值時也是如此，那說明參考CD中的音樂一定已經(jīng)經(jīng)過了很好的壓限處理，使整首樂曲的動態(tài)差異不致太大。事實上，壓縮永遠(yuǎn)是你進(jìn)行混音時必須要做的幾件事之一。同時，一個正規(guī)的制作室應(yīng)該都擁有至少一臺一流的壓限器和一名一流的使用者。 適當(dāng)?shù)谋O(jiān)聽電平 太大的聲音會使耳朵感到疲勞。而較低的混音電平會使你的耳朵一直處于“靈敏”狀態(tài)且不易疲勞：太大的混音電平可以使你的全身血液沸騰，但是這樣不利于察覺到電平中的細(xì)微變化。 許多音樂工作室都存在噪聲的問題，因此混音時使用耳機(jī)看來是個不錯的辦法。盡管耳機(jī)對于捕獲那些在音箱中不易聽到的細(xì)節(jié)來說是非常優(yōu)秀的，但它對于混音來講還不能說是最好的選擇，因為它會過分夸大樂曲中的某些細(xì)節(jié)。因此，用耳機(jī)來檢查混音結(jié)果而不是用耳機(jī)來進(jìn)行混音是最好的方法。 不要讓設(shè)備“弄臟”聲音 在開始錄音時就要為混音做準(zhǔn)備。獲得優(yōu)秀混音最關(guān)鍵的要素之一就是在錄音時盡量保證各軌聲音的干凈。將信號源與錄音機(jī)之間所有可以去掉的設(shè)備都搬走，錄音過程中的大多數(shù)情況下，都應(yīng)該打開信號處理設(shè)備上的“bypass(直接通過)”開關(guān)，使它不給信號加任何效果，而保持信號的“原汁原味”。如果可能的話，最好直接將聲音信號輸入到錄音機(jī)中(對于麥克風(fēng)，這時要使用一個獨(dú)立的超高品質(zhì)前置放大器)，而將調(diào)音臺也放在一邊。 對于單個的音色，你可能聽不出直接錄音和通過調(diào)音臺及其它設(shè)備來錄音有什么差別，但是一首樂曲是由許多的音軌構(gòu)成的，各軌聲音中不“干凈”的成份疊加起來肯定就會影響到混音時樂曲的清晰程度。 樂曲編配 在編曲時就應(yīng)該考慮到混音的問題。個人音樂制作室中的典型問題是很容易將作品搞亂。在早期配器時就將音樂的結(jié)構(gòu)塞得滿滿的，這樣隨著錄音的進(jìn)行，你已經(jīng)沒有空間來加入新的想法了。記住一點：音符越少，每一個音符給人的印象才會越大。正如Sun Ra曾經(jīng)說過的那樣：“空白也是一種表現(xiàn)�！� 這里還有一些很好的建議。 ● 一但配器過于臃腫了，一個較好的辦法是重頭對樂曲進(jìn)行剪接。和許多人的做法一樣，我也是在制作室中邊錄音邊寫歌，因此對于歌曲的惑覺通常都是暫時的，即興的。因此刪除一些東西可以使樂曲即簡潔又好聽，并使你對樂曲的總體把握有更清晰的想法。 ● 試著用歌手的演唱或是其他的旋律樂器而不是節(jié)奏部分來構(gòu)造一首歌曲。先簡單地錄入一些鼓、貝司和鋼琴等來標(biāo)出節(jié)拍點，然后錄入人聲并盡可能地將它剪接處理得很好。這時當(dāng)你再來編配節(jié)奏音軌時，你就會對人聲的細(xì)微特點十分敏感，因此也會非常容易地感覺到應(yīng)該在何處加強(qiáng)節(jié)奏部分的力度，在什么地方讓節(jié)奏部分保持沉靜。 ● 包含了數(shù)字音頻功能的音序軟件(例如Opcode公司的StHdio Vision、MOTU公司的Digital Performer、Steinberg公司的Cubase Audio、Emagic公司的Logic Atldio， 以及Cakewalk Pro Audio等)可以讓你在加入過多的音樂織體之前，首先非常容易地錄入和編輯人聲音軌。這樣聽著人聲來進(jìn)行配器，你編出來的曲子就會和人聲貼得更加緊密。 混音12步 雖然對于錄音和混音來說沒有什么一定的原則，但是一旦你開發(fā)出一套自己的混音步驟，那么它至少可以告訴你混音工作應(yīng)該從哪兒下手。下面就是我的混音步驟。 在混音中你會花大量的時間來進(jìn)行各種各樣的調(diào)整。關(guān)于混音我們這里列出了12個(這只是個最低數(shù)量!)主要的步驟，而混音中最難的地方卻是這些步驟之間的相互影響。當(dāng)你改變均衡設(shè)置的同時，電平值也會發(fā)生變化，這是因為你對聲音中的某些元素進(jìn)行了提升或是衰減，它會影響到其他的元素。事實上，你可以認(rèn)為混音就是一把“音頻密碼鎖”。當(dāng)你將所有的號碼都調(diào)到了正確的數(shù)字時，那么你就完成了一件偉大的混音。 讓我們一起來看一看這12個步驟，但是你要切記一點，這只是某一個人關(guān)于混音的見解，你很可能需要一套完全不同的但卻是最適合于你的混音方法。 第1步：做好準(zhǔn)備。 混音可能是一件非常單調(diào)而乏味的事情，因此要設(shè)置一個高效率的工作空間。如果你沒有一把坐感舒適的椅子，那么你最好還是到附近的辦公用具商店去一趟。準(zhǔn)備一些紙張和一個筆記本，以便進(jìn)行記錄時使用，將燈光調(diào)整得暗一些，這樣可以使你耳朵的靈敏度高于你的眼睛，還要讓自己興奮起來，開始你的“旅行”。 要定時進(jìn)行休息(例如每隔45到60分鐘)，這樣可以讓耳朵得到放松并使你保持一個清醒的頭腦投入到工作當(dāng)中去。如果你是在錄音繃中進(jìn)行工作，那么這種休息就顯得有些太奢侈了，但是這種兩三分鐘的休息卻可以讓你更加客觀地進(jìn)行判斷，使你的混音工作得以迅速地完成。 第2步：回顧音軌。 先使用較低的音量聽一聽所有音軌中都有些什么東西，然后記錄下音軌的信息，并使用即時貼或是可以擦除的筆來簡要地標(biāo)明哪一個聲音對應(yīng)調(diào)音臺上的哪一路。最好按照一般的邏輯習(xí)慣來組合聲音，例如將所有打擊樂器的聲音都放在調(diào)音臺上相連的路中。 第3步：帶上耳機(jī)清除瑕疵。 檢查錄音細(xì)微的瑕疵是一件需要用到“左腦”的理性行為，這不同于用“右腦”來進(jìn)行感性的混音工作。如果大腦在這兩種性質(zhì)不同的工作狀態(tài)中跳來跳去一定會阻礙你創(chuàng)造力的發(fā)揮，因此在進(jìn)行正式的混音之前，要盡可能地做好清理工作??消除錄音中的雜音、彈錯的音符以及其他類似的東西。這時你可以戴上耳機(jī)，分別單獨(dú)播放每一個音軌來捕捉錄時中的每一個細(xì)節(jié)。 如果你是對MIDI音軌進(jìn)行混音，那么此刻你應(yīng)該做的工作無疑是減薄多余的控制器信號，消除重疊的音符，刪去單音樂器音軌中多出來的聲音(例如貝司和銅號的聲部)。 為了整理錄在磁帶上(包括數(shù)字式磁帶和模擬式磁帶)的音軌，可以先將它們轉(zhuǎn)錄到硬盤錄音機(jī)中，進(jìn)行一些數(shù)字化的編輯和噪聲抑制工作。雖然一些細(xì)小的雜音單獨(dú)聽起來不會引注意，但是將一二十個音軌疊加到一起后，那些令人反感的聲音就會原形畢露了。 第4步：優(yōu)化所有的MIDI音源。 如果要對MIDI音序的東西進(jìn)行錄音，最好首先在MIDI樂器內(nèi)部對聲音進(jìn)行優(yōu)化。例如，為了使聲音更加明亮，你最好在電子樂器中提高該音色的低通濾波器截止頻率，而不要使用調(diào)音臺上的均衡器。一個要點：使用電子樂器時，一定要始終將輸出音量打到最大值，這樣做的好處是可以得到最大的動態(tài)范圍。如果需要的話，你可以在調(diào)音臺上對電平進(jìn)行調(diào)整。當(dāng)在特殊場合需要改變合成器輸出電平的時候，可以使用第7號MIDI控制器信息，但是一定要保證合成器音軌中的最大音量值(控制器7號值)為127(或是非常接近127)，總之應(yīng)該盡量在調(diào)音臺上對合成器的音量進(jìn)行調(diào)節(jié)。如果你將調(diào)音臺的音量推桿推到最大，而又將電子樂器中的控制器7號值設(shè)置為32，那么你作品的動態(tài)范圍一定會大受影響。 第5步：在音軌問建立相對的電乎平衡。 混音進(jìn)行到現(xiàn)在仍不要忙著加入效果，這里可以專注于各軌組合在一起的整體聲音，而不要再被左腦所處理的各種細(xì)節(jié)問題所干擾。對于一個優(yōu)秀的混音來說，各個音軌自身的聲音應(yīng)該是非常棒的，但當(dāng)各軌組合在一起相互作用時，聲音應(yīng)該更好。 進(jìn)行整體玲聽時最好先切入到單音色方式，如果各軌的聲音錄得很清晰的話，那么在單聲道中它們將比在立體聲中表現(xiàn)得更加明確。如果是一開始就用立體聲來試聽，那么各音軌中彼此沖突的一些地方就不容易被聽出來。 第6步：調(diào)整均衡。 均衡器(EQ)可以用來突出不同樂器的特征，并使得聲音在整體上更加平衡。首先對歌曲中最重要的元素進(jìn)行加工(例如人聲、鼓和貝司)。一旦所有的這些元素都“粘合”在一起了，再著手處理其它聲部。 音頻頻譜只有一定的寬度，而每一種樂器又都要在整個頻譜范圍內(nèi)占據(jù)其自己的一塊領(lǐng)地，因此當(dāng)各個樂器的聲音組合到一起的時候，它們將填滿整個頻譜(當(dāng)然，如何填滿頻譜首先取決于樂曲的配器，但均衡也在其中起著一定的作用)。混音時要先從鼓組下手的一個原因就是鼓組中的樂器(從低聲部的大鼓到高聲部的釵)可以很好地覆蓋整個音頻頻譜。一旦鼓組安排停當(dāng)，你就可以開始琢磨如何將其他樂器融合進(jìn)去了。 對一個音軌進(jìn)行均衡操作時會影響到其他的音軌。例如，提升某一個鋼琴音軌的中頻部分可能會影響到人聲、吉他以及其他中頻段樂器的聲音。有時候?qū)δ骋粯菲鞯哪硞�頻率進(jìn)行提升，還會導(dǎo)致該頻率處其他樂器聲音被消弱的現(xiàn)象。為了使得人聲更為突出，可以試著在其他樂器中將入聲頻率所在頻段進(jìn)行衰減，而不要一味地用均衡器對人聲進(jìn)行提升。 你可以將歌曲想成是一個頻譜，然后去決定各個聲音都就座在什么位置(也就是其較突出的部分；參見圖1)。我在混音過程中有時會使用到一臺頻譜分析儀，這倒并不是因為耳朵不能夠勝任工作，而是由于分析儀會提供一個絕好的耳朵訓(xùn)練機(jī)會，同時還會極為精確地顯示出各個樂器在聲音頻譜中的位置。一臺分析儀會提醒你在某個頻率區(qū)域內(nèi)存在的聲音能量的異常情況。 如果你真的需要那種“突破”型或是說“爆發(fā)”型的聲音，那么可以試著將1KHZ到3KHz的頻段進(jìn)行少許提升。不要對所有的樂器都使用這一方法，因為其目的是要用提升(或是衰減)操作來將一種樂器的聲音與其他的樂器區(qū)分開來。 要想在混音中造成聲音象是是從較遠(yuǎn)的地方發(fā)出來的感覺，那么你只要使用低通濾波器進(jìn)行濾波就可以了，不必要非得用主均衡器不可。若你是使用高通濾波器對吉他、鋼琴這些有向低頻轉(zhuǎn)移傾向的樂器進(jìn)行濾波，那么會對這些樂器的低頻段產(chǎn)生修減作用，使得貝司、大鼓這些低頻中的重要成分都得到了充分地展開。 第7步：施加基本的信號處理． “基本的”并不意味著只使聲音變“甜”，因為效果處理可以說也是“完整的聲音”中的一個部分(例如，如果echo(回聲)效果的回聲落到了音樂的拍節(jié)上，就有可能改變節(jié)奏部分的特征，而distortion(失真)會將更加激烈地改變聲音，等等)。 第8步：創(chuàng)建立體的聲音舞臺。 現(xiàn)在到了將樂器安排在立體聲的舞臺上的時候了。你的目的可能還是非常傳統(tǒng)的(也就是說，是要重現(xiàn)一個現(xiàn)場演出時的情景)，當(dāng)然也可能是非常前衛(wèi)的。不管怎樣，為單聲道的樂器安排一個合適的聲像位置時，要避免將聲像設(shè)置得過于靠左或是靠右。出于某些原因，過于極端的信號聽起來可能會不十分真實。 由于低頻聲音的方向性不如高頻聲音明顯(即通常說的“低頻無指向性”)，因此可以將大鼓和貝司的聲音放在中央。還要考慮到平衡的因素，舉個例子來說吧，如果你將hi?hat(富含高頻諧波成分)安排在了右側(cè)，那么就應(yīng)將tambourine、shaker或是其他的高頻聲音安排在左側(cè)。這種概念對于中頻段的樂器也同樣是適用的。 信號處理器也可以將一個單聲道的信號改變成一個立體聲的圖像。辦法之一就是使用有時間延續(xù)功能的效果，如使用立體聲合唱或是一個較短的延時。舉個例子，如果一個信號的聲像在左側(cè)，那么將該信號的一部分施加短延時(5到15毫秒)后 再發(fā)送到另外一個聲像為右的通道中。當(dāng)你進(jìn)行這樣的操作時，最重要的是要確認(rèn)混音監(jiān)聽在這時是處于單聲道狀態(tài)，這是由于將效果聲和直達(dá)聲進(jìn)行混音時有可能導(dǎo)致聲音相位的抵消，而在立體聲情況下你可能聽不出這種現(xiàn)象。 另外一個技巧則要使用均衡器了。將一個信號發(fā)送到兩個分離的聲道上去，但是對它們實行不同的均衡處理。例如，將一個聲音送到一臺立體聲圖式均衡器的兩個聲道中，將一個聲道偶數(shù)段的頻率全部減弱，而將另外一個聲道奇數(shù)段的頻率全部減弱。 立體聲的設(shè)置會十分有效地影響我們對聲音的感受。讓我們來對人聲進(jìn)行加倍，讓一個歌手演唱一段，然后非常細(xì)致地將歌聲進(jìn)行一次加倍。試著將這兩個聲音輸入聲像相對的聲道中，這時兩個歌聲將結(jié)合到一起，并使聲像聽起來是位于中央。這樣產(chǎn)生的處于中央位置的聲音會給人一種十分平滑的感覺，尤其是對于女歌手來說這將非常有效。這種聲像相對的人聲會表現(xiàn)出更加準(zhǔn)確與清晰的音質(zhì)，對于一個好的歌手來說更能體現(xiàn)其優(yōu)秀。 第9步：在編曲上進(jìn)行最后的改動。 你應(yīng)該使樂曲中互相競爭的成份盡量減少，這樣才能保證聽眾的注意力全部集中于曲調(diào)之上，而不使你的作品聽起來亂哄哄的。你可能非常為你添加的某些效果而驕傲，但是如果這種效果不能夠很好地為樂曲服務(wù)，那么別無選擇??去掉它。相反的，如果你發(fā)現(xiàn)樂曲不需要某種特殊的聲音，那么這就是你再疊錄入一兩個音軌的最后時刻。在音樂最后完成之前不要沉迷于欣賞你暫時的工作成果。切記：盡你最大的努力在混音中保持一種客觀的工作態(tài)度。 你可以通過去掉或是加入某些特殊的音軌來在混音時改變樂曲的配器。這種混音方式對于大多數(shù)舞曲風(fēng)格的音樂作品來說是一種最基本的工作方法。這時，可以不斷反復(fù)地播放一段音樂，然后不斷地切換各路的啞音鍵和變化主音量，你通過調(diào)音臺就可以編配出一首舞曲音樂。 第10步：聲學(xué)空間。 現(xiàn)在我們已經(jīng)將我們的音軌都設(shè)定為立體聲的了，接下來就要將它們安排到一個聲學(xué)空間中了。從為輔助輸出口外接一臺效果器并選擇一個精彩的混響開始，然后再對選中的音軌增加混響和／或延時效果，為一個扁平的聲場創(chuàng)造出一定的縱深空間。通過開大一個聲道的輔助輸出并稍微地降低其推子，你就可以將一個音軌的聲音放置到聲場的后方。 通常情況下，你將會對整個樂曲使用混響，以建立一種特殊的聲學(xué)空間(俱樂部、音樂廳、禮堂等)。然后對某一個單獨(dú)的音軌再使用一次混響效果，例如對通通鼓使用一個門混響(gated reverb)。但是要注意一點，如果你為了將一個聲音做好而不得不將混響效果加到最大，那么你最好將這一軌重新進(jìn)行錄音。 第11步：擰、擰、再擰。 此時此刻，混音已經(jīng)有了個大概形狀了，下面就該進(jìn)行細(xì)調(diào)了。如果你是使用自動混音，那么就開始編寫你混音的每一個進(jìn)程吧。切記上面的各個步驟都是相互影響的，因此你要反復(fù)在均衡、電平、立體聲位置和效果之間進(jìn)行調(diào)整。監(jiān)聽的標(biāo)準(zhǔn)要盡可能地嚴(yán)格，如果你沒有將那些給你帶來麻煩的東西除去，它們就可能會在你試聽混音結(jié)果時像幽靈一樣總來搗亂。 直到得出滿意的結(jié)果前，你這時所做的工作對于混音來說都是十分重要的，可以說是關(guān)系到混音生死存亡的大問題。但你千萬也不要因此而神經(jīng)質(zhì)，進(jìn)行混音也可以說是進(jìn)行表演，如果你摳得太細(xì)，就將會失去那些能增加刺激感的自發(fā)性的東西。一個不甚理想但卻傳達(dá)了熱情的混音作品，聽起來終究要比一個精細(xì)準(zhǔn)確但卻缺乏靈氣的混音要有意思得多、吸引人得多。出于保險的目的，不要總是反復(fù)刪除再重新進(jìn)行你的混音，當(dāng)你第二天再聽昨日做出的混音時，可能會突然發(fā)現(xiàn)以前的這版混音正是你夢寐以求的。 事實上，你可能自己都說不出你不同混音版本之間到底有多大的差別。一位非常有經(jīng)驗的錄音師曾經(jīng)告訴我說，他對同一首歌曲縮混了十幾個版本，因為他堅持認(rèn)為每一個混音版本中都有應(yīng)該改進(jìn)的地方，并且這些改進(jìn)還是非常重要的。當(dāng)幾個星期之后他再聽到這些混音時，結(jié)果對大多數(shù)的版本他都分辨不出它們之間的差別。因此，注意不要在進(jìn)行改動上浪費(fèi)過多的時間，你可以在幾天后再去處理這些問題。 一個重要的技巧就是一旦你捕獲到了最滿意的混音結(jié)果，你就應(yīng)該馬上縮混出幾種不同的版本，例如只有伴奏音樂而無人聲的版本、只有背景而沒有獨(dú)奏樂器的版本等。這些不同的縮混版本很可能在將來某個時候會派上用場，例如你突然有機(jī)會將你的音樂重新用在一部電影或電視版中，或是要將它改編成舞曲，那么你就會事半功倍了。 第12步：在不同的系統(tǒng)中檢查你的記音結(jié)果。 在你停止一切混音活動之前，先要在各種各樣的耳機(jī)和音箱上聽一聽，并且既用立體聲來聽，也用單聲道來聽，同時還要試驗大音量播放和小音量播放間有什么不同。入耳的頻率響應(yīng)是隨著音量的改變而改變的(在音量較低時，我們聽到的高頻和低頻成份均較少，而中頻較多)，因此如果你僅在較低音量的情況下進(jìn)行監(jiān)聽，則你的混音一定會在正常音量播放時顯得低頻過重或是高頻過于明亮。因此你應(yīng)該盡量做到在所有的音頻系統(tǒng)上玲聽你的混音時感覺都較好。如果你的混音是針對于某一特殊的系統(tǒng)而做的，例如多媒體音箱，那么你可以考慮就用這種音箱作監(jiān)聽來進(jìn)行混音。如果你不能做到這一點的話，也一定要在一個能夠代表將來用途的系統(tǒng)上進(jìn)行試聽。 在一個家庭音樂工作室中，你有充分的理由暫時放下手中的混音工作，等到第二天再來接著干，而其中的這段時間，你可以到多個系統(tǒng)上去試聽你的混音結(jié)果，看看還需要將哪幾個旋鈕再擰一擰。一個最常用的小技巧就是將不同版本的混音帶在幾盤盒帶上分別試聽，看哪一盤的聲音最像你在汽車中聽音樂的感覺。因為道路上的噪聲將會掩蓋掉所有細(xì)微的東西，只留下那些最能打動人的聲音。另外我也建議你有可能的話最好到專業(yè)的大型錄音棚中去試聽一下你的混音結(jié)果。如果在各種條件下你的混音都非常精彩，那么你的任務(wù)才算完成了。 讓自己變?yōu)槁牨?BR> 你可能會發(fā)現(xiàn)一個問題，盡管你辛辛苦苦地進(jìn)行演奏，不厭其煩地編輯每一個片段，但是你卻從來沒有從欣賞音樂的角度來聽過自己的作品�，F(xiàn)在，混音工作已經(jīng)結(jié)束，是該款待一下自己的時候了。打開最終的混音，不要再去“庖丁解�！卑愕胤治鲆魳分械某煞�，僅僅是去聽音樂。假裝你正在大街上散步，突然聽到了有人在放音樂。你這時對音樂有何看法? 當(dāng)然，你大概認(rèn)為自己根本就不可能完全按上面所說的那樣做。但是事實上只要盡量放松，你還是會得出一些結(jié)論。你可能會認(rèn)為它真是棒極了，或者是認(rèn)為它與你開始動手時的想法已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。 如果你對一個獨(dú)特的混音作品的感覺在幾個月或是幾年以后發(fā)生了改變，不要過于大驚小怪。你的品位在改變，并且你在混音方面的知識、經(jīng)驗也在不斷豐富。但是只要你按照這些步驟一點一點來的話，你就會為你經(jīng)過千辛萬苦創(chuàng)建出的作品感到欣慰??你已經(jīng)從你的勞動成果中得到了應(yīng)有的樂趣。 混音不僅僅是一項藝術(shù)，它還是將音軌組裝成為最終音樂的一個關(guān)鍵步驟。一個優(yōu)秀的混音可以將你音樂中的精彩之處展現(xiàn)在人們面前，這可以認(rèn)為是你將聚光燈全部打向樂曲中那個最重要的細(xì)節(jié)，給本來就非常激動的聽眾再增添一分驚喜，同時還要保證樂曲無論是在一臺晶體管收音機(jī)上聽，還是從一個發(fā)燒友的“夢幻組合”中放出來，聲音都要沒的說。 從理論上說，混音應(yīng)該是非常簡單的事情：你要做的只是調(diào)節(jié)一些旋鈕，直到所有的聲音聽起來都很好即可。但是一般可沒有那么好的運(yùn)氣。混音對于混音工程師來說，其難度簡直可以與演奏一件樂器那樣困難。因此我們要走得近一些，來仔細(xì)觀察一下混音中的每一個步驟。 你可以從分析一些頂尖級的混音工程師和制作人的優(yōu)秀混音錄音開始，這些“大腕兒”包括： Bruce Swedien 、 Toger 、 Nichol 、 Shelly Yakus 、 Steve A1bini 以及 Bob Clearmountain 等。不要將注意力放在音樂上，而要注意其中的混音。你要盡力聽出每一件樂器的聲音，甚至是 “ 墻壁的聲音 ” ，因為音樂中的每一個元素都有其自身的聲學(xué)空間位置。同時還要注意音樂中頻率響應(yīng)的平衡，你要盡量使得聲音有足夠的高音部分但又不使其產(chǎn)生尖叫聲，還要有充足的低音來進(jìn)行鋪墊，但不要將混音弄成一團(tuán)渾水，當(dāng)然保證一個清晰明顯的中頻段也是必須的。 一種最好的混音參考工具就是一臺 CD 唱機(jī)和一張混音非常精彩的參考 CD( 在搖滾樂 CD 中，我最喜歡的一張要算 Tom Petty 和 The Heartbreakers 的專輯 Damn the Torpedoes ，其精彩之處就在于無論你是使用什么樣的音響系統(tǒng)來播放它，它的聲音都非常的好 ) 。將 CD 唱機(jī)接到你的調(diào)音臺上，然后經(jīng)常地將你的混音作品與參考 CD 進(jìn)行比較。如果你縮混出的聲音顯得有些呆板、刺耳或是引不起人們的興趣，那么你就要仔細(xì)監(jiān)聽并且分離出產(chǎn)生這些不良后果的信號源。一張參考 CD 也可以在許多方面對你有指導(dǎo)作用，例如鼓聲、人聲和其它聲音的相對電平量等。 觀察調(diào)音臺的電平表，使參考 CD 中樂曲的電平與你混音作品的電平盡量相同 ( 使它們的峰值信號在電平表上一樣高 ) 。這時如果你作品的總體音量聽起來很小，甚至當(dāng)它的峰值電乎已經(jīng)超過了參考 CD 的電平值時也是如此，那說明參考 CD 中的音樂一定已經(jīng)經(jīng)過了很好的壓限處理，使整首樂曲的動態(tài)差異不致太大。事實上，壓縮永遠(yuǎn)是你進(jìn)行混音時必須要做的幾件事之一。同時，一個正規(guī)的制作室應(yīng)該都擁有至少一臺一流的壓限器和一名一流的使用者。 適當(dāng)?shù)谋O(jiān)聽電平 太大的聲音會使耳朵感到疲勞。而較低的混音電平會使你的耳朵一直處于“靈敏”狀態(tài)且不易疲勞：太大的混音電平可以使你的全身血液沸騰，但是這樣不利于察覺到電平中的細(xì)微變化。 許多音樂工作室都存在噪聲的問題，因此混音時使用耳機(jī)看來是個不錯的辦法。盡管耳機(jī)對于捕獲那些在音箱中不易聽到的細(xì)節(jié)來說是非常優(yōu)秀的，但它對于混音來講還不能說是最好的選擇，因為它會過分夸大樂曲中的某些細(xì)節(jié)。因此，用耳機(jī)來檢查混音結(jié)果而不是用耳機(jī)來進(jìn)行混音是最好的方法。 不要讓設(shè)備“弄臟”聲音 在開始錄音時就要為混音做準(zhǔn)備。獲得優(yōu)秀混音最關(guān)鍵的要素之一就是在錄音時盡量保證各軌聲音的干凈。將信號源與錄音機(jī)之間所有可以去掉的設(shè)備都搬走，錄音過程中的大多數(shù)情況下，都應(yīng)該打開信號處理設(shè)備上的“ bypass( 直接通過 )” 開關(guān)，使它不給信號加任何效果，而保持信號的 “ 原汁原味 ” 。如果可能的話，最好直接將聲音信號輸入到錄音機(jī)中 ( 對于麥克風(fēng)，這時要使用一個獨(dú)立的超高品質(zhì)前置放大器 ) ，而將調(diào)音臺也放在一邊。 對于單個的音色，你可能聽不出直接錄音和通過調(diào)音臺及其它設(shè)備來錄音有什么差別，但是一首樂曲是由許多的音軌構(gòu)成的，各軌聲音中不“干凈”的成份疊加起來肯定就會影響到混音時樂曲的清晰程度。 樂曲編配 在編曲時就應(yīng)該考慮到混音的問題。個人音樂制作室中的典型問題是很容易將作品搞亂。在早期配器時就將音樂的結(jié)構(gòu)塞得滿滿的，這樣隨著錄音的進(jìn)行，你已經(jīng)沒有空間來加入新的想法了。記住一點：音符越少，每一個音符給人的印象才會越大。正如 Sun Ra 曾經(jīng)說過的那樣： “ 空白也是一種表現(xiàn)。 ” 這里還有一些很好的建議 一但配器過于臃腫了，一個較好的辦法是重頭對樂曲進(jìn)行剪接。和許多人的做法一樣，我也是在制作室中邊錄音邊寫歌，因此對于歌曲的感覺通常都是暫時的，即興的。因此刪除一些東西可以使樂曲即簡潔又好聽，并使你對樂曲的總體把握有更清晰的想法。 試著用歌手的演唱或是其他的旋律樂器而不是節(jié)奏部分來構(gòu)造一首歌曲。先簡單地錄入一些鼓、貝司和鋼琴等來標(biāo)出節(jié)拍點，然后錄入人聲并盡可能地將它剪接處理得很好。這時當(dāng)你再來編配節(jié)奏音軌時，你就會對人聲的細(xì)微特點十分敏感，因此也會非常容易地感覺到應(yīng)該在何處加強(qiáng)節(jié)奏部分的力度，在什么地方讓節(jié)奏部分保持沉靜。 包含了數(shù)字音頻功能的音序軟件 ( 例如 Opcode 公司的 StHdio Vision 、 MOTU 公司的 Digital Performer 、 Steinberg 公司的 Cubase Audio 、 Emagic 公司的 Logic Atldio ，以及 Cakewalk Pro Audio 等 ) 可以讓你在加入過多的音樂織體之前，首先非常容易地錄入和編輯人聲音軌。這樣聽著人聲來進(jìn)行配器，你編出來的曲子就會和人聲貼得更加緊密。 混音 13 步 雖然對于錄音和混音來說沒有什么一定的原則，但是一旦你開發(fā)出一套自己的混音步驟，那么它至少可以告訴你混音工作應(yīng)該從哪兒下手。下面就是我的混音步驟。 在混音中你會花大量的時間來進(jìn)行各種各樣的調(diào)整。關(guān)于混音我們這里列出了 12 個 ( 這只是個最低數(shù)量 !) 主要的步驟，而混音中最難的地方卻是這些步驟之間的相互影響。當(dāng)你改變均衡設(shè)置的同時，電平值也會發(fā)生變化，這是因為你對聲音中的某些元素進(jìn)行了提升或是衰減，它會影響到其他的元素。事實上，你可以認(rèn)為混音就是一把 “ 音頻密碼鎖 ” 。當(dāng)你將所有的號碼都調(diào)到了正確的數(shù)字時，那么你就完成了一件偉大的混音。 讓我們一起來看一看這 12 個步驟，但是你要切記一點，這只是某一個人關(guān)于混音的見解，你很可能需要一套完全不同的但卻是最適合于你的混音方法。 第 1 步：做好準(zhǔn)備 混音可能是一件非常單調(diào)而乏味的事情，因此要設(shè)置一個高效率的工作空間。如果你沒有一把坐感舒適的椅子，那么你最好還是到附近的辦公用具商店去一趟。準(zhǔn)備一些紙張和一個筆記本，以便進(jìn)行記錄時使用，將燈光調(diào)整得暗一些，這樣可以使你耳朵的靈敏度高于你的眼睛，還要讓自己興奮起來，開始你的“旅行”。 要定時進(jìn)行休息 ( 例如每隔 45 到 60 分鐘 ) ，這樣可以讓耳朵得到放松并使你保持一個清醒的頭腦投入到工作當(dāng)中去。如果你是在錄音繃中進(jìn)行工作，那么這種休息就顯得有些太奢侈了，但是這種兩三分鐘的休息卻可以讓你更加客觀地進(jìn)行判斷，使你的混音工作得以迅速地完成。 第 2 步：回顧音軌 先使用較低的音量聽一聽所有音軌中都有些什么東西，然后記錄下音軌的信息，并使用即時貼或是可以擦除的筆來簡要地標(biāo)明哪一個聲音對應(yīng)調(diào)音臺上的哪一路。最好按照一般的邏輯習(xí)慣來組合聲音，例如將所有打擊樂器的聲音都放在調(diào)音臺上相連的路中。 第 3 步：帶上耳機(jī)清除瑕疵 檢查錄音細(xì)微的瑕疵是一件需要用到“左腦”的理性行為，這不同于用“右腦”來進(jìn)行感性的混音工作。如果大腦在這兩種性質(zhì)不同的工作狀態(tài)中跳來跳去一定會阻礙你創(chuàng)造力的發(fā)揮，因此在進(jìn)行正式的混音之前，要盡可能地做好清理工作 &＃0; 消除錄音中的雜音、彈錯的音符以及其他類似的東西。這時你可以戴上耳機(jī)，分別單獨(dú)播放每一個音軌來捕捉錄時中的每一個細(xì)節(jié)。 如果你是對 MIDI 音軌進(jìn)行混音，那么此刻你應(yīng)該做的工作無疑是減薄多余的控制器信號，消除重疊的音符，刪去單音樂器音軌中多出來的聲音 ( 例如貝司和銅號的聲部 ) 。 為了整理錄在磁帶上 ( 包括數(shù)字式磁帶和模擬式磁帶 ) 的音軌，可以先將它們轉(zhuǎn)錄到硬盤錄音機(jī)中，進(jìn)行一些數(shù)字化的編輯和噪聲抑制工作。雖然一些細(xì)小的雜音單獨(dú)聽起來不會引注意，但是將一二十個音軌疊加到一起后，那些令人反感的聲音就會原形畢露了。 第 4 步：優(yōu)化所有的 MIDI 音源 如果要對 MIDI 音序的東西進(jìn)行錄音，最好首先在 MIDI 樂器內(nèi)部對聲音進(jìn)行優(yōu)化。例如，為了使聲音更加明亮，你最好在電子樂器中提高該音色的低通濾波器截止頻率，而不要使用調(diào)音臺上的均衡器。一個要點：使用電子樂器時，一定要始終將輸出音量打到最大值，這樣做的好處是可以得到最大的動態(tài)范圍。如果需要的話，你可以在調(diào)音臺上對電平進(jìn)行調(diào)整。當(dāng)在特殊場合需要改變合成器輸出電平的時候，可以使用第 7 號 MIDI 控制器信息，但是一定要保證合成器音軌中的最大音量值 ( 控制器 7 號值 ) 為 127( 或是非常接近 127) ，總之應(yīng)該盡量在調(diào)音臺上對合成器的音量進(jìn)行調(diào)節(jié)。如果你將調(diào)音臺的音量推桿推到最大，而又將電子樂器中的控制器 7 號值設(shè)置為 32 ，那么你作品的動態(tài)范圍一定會大受影響。 第 5 步：在音軌問建立相對的電乎平衡 混音進(jìn)行到現(xiàn)在仍不要忙著加入效果，這里可以專注于各軌組合在一起的整體聲音，而不要再被左腦所處理的各種細(xì)節(jié)問題所干擾。對于一個優(yōu)秀的混音來說，各個音軌自身的聲音應(yīng)該是非常棒的，但當(dāng)各軌組合在一起相互作用時，聲音應(yīng)該更好。 進(jìn)行整體玲聽時最好先切入到單音色方式，如果各軌的聲音錄得很清晰的話，那么在單聲道中它們將比在立體聲中表現(xiàn)得更加明確。如果是一開始就用立體聲來試聽，那么各音軌中彼此沖突的一些地方就不容易被聽出來。 第 6 步：調(diào)整均衡 均衡器 (EQ) 可以用來突出不同樂器的特征，并使得聲音在整體上更加平衡。首先對歌曲中最重要的元素進(jìn)行加工 ( 例如人聲、鼓和貝司 ) 。一旦所有的這些元素都 “ 粘合 ” 在一起了，再著手處理其它聲部。 音頻頻譜只有一定的寬度，而每一種樂器又都要在整個頻譜范圍內(nèi)占據(jù)其自己的一塊領(lǐng)地，因此當(dāng)各個樂器的聲音組合到一起的時候，它們將填滿整個頻譜 ( 當(dāng)然，如何填滿頻譜首先取決于樂曲的配器，但均衡也在其中起著一定的作用 ) 。混音時要先從鼓組下手的一個原因就是鼓組中的樂器 ( 從低聲部的大鼓到高聲部的釵 ) 可以很好地覆蓋整個音頻頻譜。一旦鼓組安排停當(dāng)，你就可以開始琢磨如何將其他樂器融合進(jìn)去了。 對一個音軌進(jìn)行均衡操作時會影響到其他的音軌。例如，提升某一個鋼琴音軌的中頻部分可能會影響到人聲、吉他以及其他中頻段樂器的聲音。有時候?qū)δ骋粯菲鞯哪硞�頻率進(jìn)行提升，還會導(dǎo)致該頻率處其他樂器聲音被消弱的現(xiàn)象。為了使得人聲更為突出，可以試著在其他樂器中將入聲頻率所在頻段進(jìn)行衰減，而不要一味地用均衡器對人聲進(jìn)行提升。 你可以將歌曲想成是一個頻譜，然后去決定各個聲音都就座在什么位置 ( 也就是其較突出的部分 ) 。我在混音過程中有時會使用到一臺頻譜分析儀，這倒并不是因為耳朵不能夠勝任工作，而是由于分析儀會提供一個絕好的耳朵訓(xùn)練機(jī)會，同時還會極為精確地顯示出各個樂器在聲音頻譜中的位置。一臺分析儀會提醒你在某個頻率區(qū)域內(nèi)存在的聲音能量的異常情況。 如果你真的需要那種“突破”型或是說“爆發(fā)”型的聲音，那么可以試著將 1KHZ 到 3KHz 的頻段進(jìn)行少許提升。不要對所有的樂器都使用這一方法，因為其目的是要用提升 ( 或是衰減 ) 操作來將一種樂器的聲音與其他的樂器區(qū)分開來。 要想在混音中造成聲音象是是從較遠(yuǎn)的地方發(fā)出來的感覺，那么你只要使用低通濾波器進(jìn)行濾波就可以了，不必要非得用主均衡器不可。若你是使用高通濾波器對吉他、鋼琴這些有向低頻轉(zhuǎn)移傾向的樂器進(jìn)行濾波，那么會對這些樂器的低頻段產(chǎn)生修減作用，使得貝司、大鼓這些低頻中的重要成分都得到了充分地展開。 第 7 步：施加基本的信號處理 “基本的”并不意味著只使聲音變“甜”，因為效果處理可以說也是“完整的聲音”中的一個部分 ( 例如，如果 echo( 回聲 ) 效果的回聲落到了音樂的拍節(jié)上，就有可能改變節(jié)奏部分的特征，而 distortion( 失真 ) 會將更加激烈地改變聲音，等等 ) 。 第 8 步：創(chuàng)建立體的聲音舞臺 現(xiàn)在到了將樂器安排在立體聲的舞臺上的時候了。你的目的可能還是非常傳統(tǒng)的 ( 也就是說，是要重現(xiàn)一個現(xiàn)場演出時的情景 ) ，當(dāng)然也可能是非常前衛(wèi)的。不管怎樣，為單聲道的樂器安排一個合適的聲像位置時，要避免將聲像設(shè)置得過于靠左或是靠右。出于某些原因，過于極端的信號聽起來可能會不十分真實。 由于低頻聲音的方向性不如高頻聲音明顯 ( 即通常說的 “ 低頻無指向性 ”) ，因此可以將大鼓和貝司的聲音放在中央。還要考慮到平衡的因素，舉個例子來說吧，如果你將 hi&＃0;hat( 富含高頻諧波成分 ) 安排在了右側(cè)，那么就應(yīng)將 tambourine 、 shaker 或是其他的高頻聲音安排在左側(cè)。這種概念對于中頻段的樂器也同樣是適用的。 信號處理器也可以將一個單聲道的信號改變成一個立體聲的圖像。辦法之一就是使用有時間延續(xù)功能的效果，如使用立體聲合唱或是一個較短的延時。舉個例子，如果一個信號的聲像在左側(cè)，那么將該信號的一部分施加短延時 (5 到 15 毫秒 ) 后再發(fā)送到另外一個聲像為右的通道中。當(dāng)你進(jìn)行這樣的操作時，最重要的是要確認(rèn)混音監(jiān)聽在這時是處于單聲道狀態(tài)，這是由于將效果聲和直達(dá)聲進(jìn)行混音時有可能導(dǎo)致聲音相位的抵消，而在立體聲情況下你可能聽不出這種現(xiàn)象。 另外一個技巧則要使用均衡器了。將一個信號發(fā)送到兩個分離的聲道上去，但是對它們實行不同的均衡處理。例如，將一個聲音送到一臺立體聲圖式均衡器的兩個聲道中，將一個聲道偶數(shù)段的頻率全部減弱，而將另外一個聲道奇數(shù)段的頻率全部減弱。 立體聲的設(shè)置會十分有效地影響我們對聲音的感受。讓我們來對人聲進(jìn)行加倍，讓一個歌手演唱一段，然后非常細(xì)致地將歌聲進(jìn)行一次加倍。試著將這兩個聲音輸入聲像相對的聲道中，這時兩個歌聲將結(jié)合到一起，并使聲像聽起來是位于中央。這樣產(chǎn)生的處于中央位置的聲音會給人一種十分平滑的感覺，尤其是對于女歌手來說這將非常有效。這種聲像相對的人聲會表現(xiàn)出更加準(zhǔn)確與清晰的音質(zhì)，對于一個好的歌手來說更能體現(xiàn)其優(yōu)秀�！� 第 9 步：在編曲上進(jìn)行最后的改動 你應(yīng)該使樂曲中互相競爭的成份盡量減少，這樣才能保證聽眾的注意力全部集中于曲調(diào)之上，而不使你的作品聽起來亂哄哄的。你可能非常為你添加的某些效果而驕傲，但是如果這種效果不能夠很好地為樂曲服務(wù)，那么別無選擇 &＃0; 去掉它。相反的，如果你發(fā)現(xiàn)樂曲不需要某種特殊的聲音，那么這就是你再疊錄入一兩個音軌的最后時刻。在音樂最后完成之前不要沉迷于欣賞你暫時的工作成果。切記：盡你最大的努力在混音中保持一種客觀的工作態(tài)度。 你可以通過去掉或是加入某些特殊的音軌來在混音時改變樂曲的配器。這種混音方式對于大多數(shù)舞曲風(fēng)格的音樂作品來說是一種最基本的工作方法。這時，可以不斷反復(fù)地播放一段音樂，然后不斷地切換各路的啞音鍵和變化主音量，你通過調(diào)音臺就可以編配出一首舞曲音樂。 第 10 步：聲學(xué)空間 現(xiàn)在我們已經(jīng)將我們的音軌都設(shè)定為立體聲的了，接下來就要將它們安排到一個聲學(xué)空間中了。從為輔助輸出口外接一臺效果器并選擇一個精彩的混響開始，然后再對選中的音軌增加混響和／或延時效果，為一個扁平的聲場創(chuàng)造出一定的縱深空間。通過開大一個聲道的輔助輸出并稍微地降低其推子，你就可以將一個音軌的聲音放置到聲場的后方。 通常情況下，你將會對整個樂曲使用混響，以建立一種特殊的聲學(xué)空間 ( 俱樂部、音樂廳、禮堂等 ) 。然后對某一個單獨(dú)的音軌再使用一次混響效果，例如對通通鼓使用一個門混響 (gated reverb) 。但是要注意一點，如果你為了將一個聲音做好而不得不將混響效果加到最大，那么你最好將這一軌重新進(jìn)行錄音。 第 11 步：擰、擰、再擰 此時此刻，混音已經(jīng)有了個大概形狀了，下面就該進(jìn)行細(xì)調(diào)了。如果你是使用自動混音，那么就開始編寫你混音的每一個進(jìn)程吧。切記上面的各個步驟都是相互影響的，因此你要反復(fù)在均衡、電平、立體聲位置和效果之間進(jìn)行調(diào)整。監(jiān)聽的標(biāo)準(zhǔn)要盡可能地嚴(yán)格，如果你沒有將那些給你帶來麻煩的東西除去，它們就可能會在你試聽混音結(jié)果時像幽靈一樣總來搗亂。 直到得出滿意的結(jié)果前，你這時所做的工作對于混音來說都是十分重要的，可以說是關(guān)系到混音生死存亡的大問題。但你千萬也不要因此而神經(jīng)質(zhì)，進(jìn)行混音也可以說是進(jìn)行表演，如果你摳得太細(xì)，就將會失去那些能增加刺激感的自發(fā)性的東西。一個不甚理想但卻傳達(dá)了熱情的混音作品，聽起來終究要比一個精細(xì)準(zhǔn)確但卻缺乏靈氣的混音要有意思得多、吸引人得多。出于保險的目的，不要總是反復(fù)刪除再重新進(jìn)行你的混音，當(dāng)你第二天再聽昨日做出的混音時，可能會突然發(fā)現(xiàn)以前的這版混音正是你夢寐以求的。 事實上，你可能自己都說不出你不同混音版本之間到底有多大的差別。一位非常有經(jīng)驗的錄音師曾經(jīng)告訴我說，他對同一首歌曲縮混了十幾個版本，因為他堅持認(rèn)為每一個混音版本中都有應(yīng)該改進(jìn)的地方，并且這些改進(jìn)還是非常重要的。當(dāng)幾個星期之后他再聽到這些混音時，結(jié)果對大多數(shù)的版本他都分辨不出它們之間的差別。因此，注意不要在進(jìn)行改動上浪費(fèi)過多的時間，你可以在幾天后再去處理這些問題。 一個重要的技巧就是一旦你捕獲到了最滿意的混音結(jié)果，你就應(yīng)該馬上縮混出幾種不同的版本，例如只有伴奏音樂而無人聲的版本、只有背景而沒有獨(dú)奏樂器的版本等。這些不同的縮混版本很可能在將來某個時候會派上用場，例如你突然有機(jī)會將你的音樂重新用在一部電影或電視版中，或是要將它改編成舞曲，那么你就會事半功倍了。 第 12 步：在不同的系統(tǒng)中檢查你的記音結(jié)果 在你停止一切混音活動之前，先要在各種各樣的耳機(jī)和音箱上聽一聽，并且既用立體聲來聽，也用單聲道來聽，同時還要試驗大音量播放和小音量播放間有什么不同。入耳的頻率響應(yīng)是隨著音量的改變而改變的 ( 在音量較低時，我們聽到的高頻和低頻成份均較少，而中頻較多 ) ，因此如果你僅在較低音量的情況下進(jìn)行監(jiān)聽，則你的混音一定會在正常音量播放時顯得低頻過重或是高頻過于明亮。因此你應(yīng)該盡量做到在所有的音頻系統(tǒng)上玲聽你的混音時感覺都較好。如果你的混音是針對于某一特殊的系統(tǒng)而做的，例如多媒體音箱，那么你可以考慮就用這種音箱作監(jiān)聽來進(jìn)行混音。如果你不能做到這一點的話，也一定要在一個能夠代表將來用途的系統(tǒng)上進(jìn)行試聽。 在一個家庭音樂工作室中，你有充分的理由暫時放下手中的混音工作，等到第二天再來接著干，而其中的這段時間，你可以到多個系統(tǒng)上去試聽你的混音結(jié)果，看看還需要將哪幾個旋鈕再擰一擰。一個最常用的小技巧就是將不同版本的混音帶在幾盤盒帶上分別試聽，看哪一盤的聲音最像你在汽車中聽音樂的感覺。因為道路上的噪聲將會掩蓋掉所有細(xì)微的東西，只留下那些最能打動人的聲音。另外我也建議你有可能的話最好到專業(yè)的大型錄音棚中去試聽一下你的混音結(jié)果。如果在各種條件下你的混音都非常精彩，那么你的任務(wù)才算完成了。 第 13 步：讓自己變?yōu)槁牨? 你可能會發(fā)現(xiàn)一個問題，盡管你辛辛苦苦地進(jìn)行演奏，不厭其煩地編輯每一個片段，但是你卻從來沒有從欣賞音樂的角度來聽過自己的作品�，F(xiàn)在，混音工作已經(jīng)結(jié)束，是該款待一下自己的時候了。打開最終的混音，不要再去“庖丁解�！卑愕胤治鲆魳分械某煞�，僅僅是去聽音樂。假裝你正在大街上散步，突然聽到了有人在放音樂。你這時對音樂有何看法 ? ; 當(dāng)然，你大概認(rèn)為自己根本就不可能完全按上面所說的那樣做。但是事實上只要盡量放松，你還是會得出一些結(jié)論。你可能會認(rèn)為它真是棒極了，或者是認(rèn)為它與你開始動手時的想法已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。 如果你對一個獨(dú)特的混音作品的感覺在幾個月或是幾年以后發(fā)生了改變，不要過于大驚小怪。你的品位在改變，并且你在混音方面的知識、經(jīng)驗也在不斷豐富。但是只要你按照這些步驟一點一點來的話，你就會為你經(jīng)過千辛萬苦創(chuàng)建出的作品感到欣慰 &＃0; 你已經(jīng)從你的勞動成果中得到了應(yīng)有的樂趣。 附 1 ：關(guān)于自動混音 現(xiàn)有的一些器材具有自動功能，它可以使精細(xì)的混音操作變得十分方便。當(dāng)然，也有一些混音工程師無視這些有利條件，堅決抵抗自動混音功能，他們認(rèn)為這些自動的操作會破壞他們充滿靈感的對音樂的把握。并且，現(xiàn)在也沒有哪一條法律條文提到說混音工程師必須要使用自動混音。 有一位曾經(jīng)與我合作過的混音師，他工作非常努力，不厭其煩地調(diào)整著電平、均衡和混響，到了最后進(jìn)行縮混的時刻，他能閉著眼睛準(zhǔn)確、及時地調(diào)整好推子的位置。他進(jìn)行混音時使用的是一臺八軌的設(shè)備，他將手指全部分開，以便能夠分別控制每一軌的推子，并且能做到及時、準(zhǔn)確。這種工作的挑戰(zhàn)性是顯而易見的，但是不可否認(rèn)，這樣作出的歌曲很活潑、不呆板。 但實際上很少有人能嚴(yán)格地訓(xùn)練自己以掌握這種混音的高難技術(shù)。因此適當(dāng)?shù)厥褂米詣踊煲艟统蔀榱艘环N很好的選擇。現(xiàn)在的一些混音裝置可以將你推推子或擰旋鈕的動作記錄下來，然后在混音過程中自動完成控制。另外，在一些計算機(jī)音頻工作站中，你甚至可以為音量或聲像的變化描繪精確的包絡(luò)線。所以對于大多數(shù)操作者來說，自動混音仍是一種最為方便地實現(xiàn)自己混音思路的工具。 另外，使用一些小手段也會使混音更加容易。例如要突出一種聲音，除增大音量外，改變均衡的設(shè)置也可以得到非常好的效果。在獨(dú)奏樂器演奏時，你可以試著提升高頻段和中頻段。另外在進(jìn)行淡出時，有時候你可以通過給某一種樂器的聲道施加更多的混響，使這種樂器的淡化速度快于其他的樂器。 無論你如何去做，都要保證混音的活潑性和對聽眾的吸引力，但是保證這一點也不是非常容易的。甚至片刻的改變就會對最終的回放產(chǎn)生巨大的影響。不要出于對某種效果器的偏愛，就不管合適與否一味地使用它；使用效果器是要讓聲音增添更多的變化，使音樂作品的吸引力更大。保持電平一直在“跳舞”，不要對進(jìn)行嘗試有任何畏懼心理。 附 2 ：關(guān)于結(jié)尾淡出 一個優(yōu)秀的淡出可以說是歌曲中的關(guān)鍵所在。讓我們假設(shè)你用一段很長的器樂 演奏作為歌曲的結(jié)束。一種選擇就是讓聲音的音量保持四個小節(jié)，然后用八個小節(jié)將其漸弱淡出。當(dāng)然，一個淡出不一定非得是連續(xù)的。你可以讓漸弱有一些波動， 比如每兩拍將推子拉下一點。 線性的淡出可不是最好的選擇。而凹入型的淡出，尤其適合于那些非常長的聲音，它可以引發(fā)聽眾一直想不斷聽下去的渴望。最初的急速衰減告訴聽眾 要仔細(xì)聆聽了，當(dāng)他們的心被你抓住之時，你則將漸弱慢慢延伸到結(jié)尾。還有另外一種情況，就是凸起型的淡出，相比之下它的聲音就有些突幾，在音樂的感覺上讓人有些不知所措，不知你要何去何從。 一個返回式的淡出是指在你將某些聲音漸弱的過程中，又突然很快地將聲音推大，然后再真正地將其完全漸弱。這種小把戲可以在你制作的音樂中用上一兩回，它們的確會給你的作品帶來一些變化。應(yīng)用這種方法最好的例子可能就是，當(dāng)一首歌曲漸漸淡出到零電平時，突然又以最大的音量重新奏起，然后再徹底淡出。 混音舞曲視聽:http://www.nnnj.com
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